Барков гамлет трагедия ошибок

{Окончание Главы I. Начало см. тут.}

Внимательный читатель уже наверное обнаружил, как рассыпалась привычно воспринимаемая фабула и резко сместились этические акценты знаменитого шекспировского творения (в общепринятом его восприятии). Здесь уже можно сделать первый вывод в отношении характеристики рассказчика драмы: он настолько изобретателен в вопросах мистификации, что, несмотря на включение в свой труд всех необходимых для постижения подлинного смысла фактов, ему удалось исключительно композиционными средствами на 400 лет отвлечь от них наше внимание и внушить нам искаженное восприятие «истинных» событий.
Но это еще далеко не все: логика исследования диктует еще более сенсационные выводы, перед ознакомлением с которыми убедительно прошу читателей возвратиться к началу логического построения и путем сверки с текстом «Гамлета» убедиться, что оно основано на его реалиях. А заодно отдохнуть от обилия «новых» фактов (которые, впрочем, от нас не очень-то скрывали — просто играли на особенностях нашей психологии восприятия).
… Итак, король Гамлет завоевал престол, убив своего брата. Теперь самое время выяснить, на каком этапе своей жизни он вступил в брак с Гертрудой. И вот здесь на помощь снова приходит первая сцена пятого акта — все тот же шутник-клоун, могильщик с университетским образованием (вон ведь как свободно оперирует латинскими выражениями и юридическими терминами!), вещающий из «своей» могилы. Когда принц Гамлет спрашивает его о дате поединка с Фортинбрасом, он поясняет, что это событие произошло в тот самый день когда родился … принц Гамлет!
Оказывается, при посещении кладбища Гамлет забыл не только о своем невинно убиенном папаше; он не знает даже, когда состоялся тот самый исторический поединок, в результате которого он, собственно, и получил статус наследника датского престола. Такая необычная для тридцатилетнего инфанта с университетским образованием неосведомленность о едва ли не главном для него историческом событии представляет собой потрясающее по своей нелепости противоречие.
Впрочем, логическое объяснение этому противоречию содержится тут же. Благодаря эрудиции и превосходной памяти могильщика мы узнаем, что Гамлет родился в тот самый день, когда в поединке решалась судьба престола; ясно, событий этого дня он помнить не может. Хотя странно, почему ему, кронпринцу, не привили эти знания еще с пеленок; ведь, будучи человеком образованным, эрудированным и любознательным, он не должен был забыть такую важную деталь собственной биографии.
На это тоже есть совершенно четкий ответ, который содержится в продолжении этой же логической цепи. В первом акте принц упоминает, что рожден в замке Эльсинор; родила его королева Гертруда — в тот самый день, когда в результате поединка владение замком перешло от короля Фортинбраса к его брату Гамлету. Следовательно, в тот день рожая принца, Гертруда не могла быть женой будущего короля Гамлета: ведь она могла рожать только в своем замке, а на момент этого события он был еще во владении короля Фортинбраса. Следовательно, Гертруда — вдова короля Фортинбраса, только от которого и мог быть зачат принц Гамлет (допустить, что, еще не выиграв поединка, король Гамлет мог загодя привезти свою жену на сносях в чужой пока замок, рискуя при этом жизнью роженицы и наследника, было бы абсурдом). Значит, новорожденный — родной сын короля Фортинбраса и единоутробный брат принца Фортинбраса; вот поэтому-то в вопросе наследства датского престола он и отдает свой голос в его пользу.
Прежде чем перейти к очередным очевидным «сенсационным» деталям биографии персонажей романа-мениппеи Шекспира, передохнем на достаточно тривиальном аспекте: почему принц Датский, являясь сыном короля Фортинбраса, носит имя своего дяди Гамлета. Принцип, в соответствии с которым старшему сыну, наследнику, дается имя отца, в других случая выдерживается. Принц Фортинбрас носит имя своего отца — ясно, что в семье он старший сын; в одной из двух фабул принц Гамлет является сыном короля Гамлета и носит его имя — тоже логично. В другой же фабуле он оказывается сыном короля Фортинбраса, и требуется объяснение, почему его нарекли именем дяди.
Выиграв поединок, король Гамлет не стал собственником земель, это право осталось за Гертрудой (jointress), о чем упоминает Король в своем обращении к придворным. Отсюда следует, что Гамлет стал не совсем королем, а консортом при вдове короля Фортинбраса. В таком случае право наследования должно передаваться через рожденных ею детей; в день поединка у нее как раз родился второй сын — в тот же день, правда, осиротевший. Имя отца было «занято» старшим братом, но выигравший поединок Гамлет получил право стать мужем Гертруды и отчимом новорожденного законного наследника; ни роженице, ни ее новому супругу ничего другого не оставалось делать, как дать новорожденному имя отчима — тем более, что он ему приходился родным дядей.
А теперь перейдем к установлению еще одного биографического аспекта: «истинной» даты гибели короля Гамлета от руки того брата, который влил ему яд в ухо. Это тем более необходимо, что пока не решена едва ли не главная задача анализа художественной структуры текста: в какой из двух фабул — «истинной» или вымышленной, «вставной» — принц Датский является сыном Фортинбраса.
Вспомним: в одной из фабул «хороший» король Гамлет становится жертвой своего брата, а в другой происходит все наоборот — он сам убивает своего брата. Какое из этих событий имело место в «реальной» жизни, а какое — во вставной пьесе?
Представляется, что наиболее простой (и, следовательно, более надежный) силлогизм может быть построен с привлечением данных биографии королевы Гертруды. Ведь если исходить из нагромождения всех содержащихся в тексте фактов, то получается, что Клавдий — уже третий по счету муж Гертруды! Считаем: Фортинбрас был первым, погиб от меча своего брата Гамлета; Гамлет стал вторым, но тоже погиб, и тоже от руки своего брата Клавдия, который стал уже третьим мужем Гертруды. Такую нелепость можно объяснить только одним: феномен трех браков королевы являются следствием совмещения двух различных фабул, сосуществующих в едином текстовом поле романа. То есть, «в жизни» Гертруда была замужем все-таки дважды; убит братом был только один из двух ее мужей; следовательно, одного из трех ее мужей в «реальной» жизни не было, он — персонаж только вставной пьесы. Кто это? Действуем методом дедукции.
Итак, четыре брата — Гамлет, Фортинбрас, Норвежец и Клавдий. Норвежец исключается — он не был мужем Гертруды. Также исключается и Фортинбрас: противоречий в данных о его смерти нет. Остается двое — Гамлет и Клавдий, и вот один из них и должен быть персонажем только вставной новеллы. То есть, не существовать в «реальной» жизни.
Поскольку Фортинбрас — «реальная» личность, и поскольку победа над ним Гамлета, как и его брак с Гертрудой — не вызывающие сомнений факты, то получается, что «третьим лишним» (не существующим в «реальной жизни») является «ныне живущий», третий по счету муж — тот, кто известен как «Клавдий» — хотя в романе он проходит просто как «Король». То есть, второй муж Гертруды и есть тот самый король Гамлет, который за тридцать лет до этого, убив своего брата Фортинбраса, женился на ней. Получается, что яд в ухо ему никто не вливал; этот спившийся братоубийца жив на протяжении всего действия, до самой последней сцены, когда его, наконец, настигает смерть — но не от руки брата, а племянника — принца Гамлета.
Из этого следует, что в «реальной жизни» не было события тех похорон, на которых должны были встретиться принц Гамлет и Горацио. Следовательно, траурное одеяние по убиенному отцу принц Датский носит только как персонах вставной пьесы.
Если принять во внимание характеристику образа короля Гамлета в общепринятой трактовке, то теперь уже можно понять, что в «действительности» все имело место «с точностью до наоборот». Как раз именно Гамлет-Клавдий совершил свой главный поступок в жизни в «честном» (по крайней мере — открытом) поединке со своим братом. Да, он запил, пытается молитвами искупить, а вином заглушить грызущую душу совесть. Муки совести стали особенно нестерпимы, когда он, убивший брата мечом «тридцать раз по двенадцать лун» тому назад, узнал себя в прологе к «Мышеловке». Вон ведь — не досмотрев постановку, пошел в молельню… Да и в своем обращении к Богу Король кается не в том, что «обагрил руки», а в том, что именно «руку» — ту самую, которая нанесла брату смертельный удар мечом…
«В честолюбии Фортинбраса нет злонамеренности и коварства…» Не скажите… Ведь он готовил поход на Данию, чтобы отомстить за отца и возвратить свое наследство. Но Норвежец обязал племянника словом никогда не поднимать оружия против короля Гамлета. Принц Фортинбрас сдержал слово — формально; то есть, оружия не поднял. Он решил свою задачу хитростью, которой простодушный король Гамлет даже не заметил, хотя все с самого начала было шито белыми нитками. Вон ведь — получив грамоту со смиренной просьбой провести войска через Данию, даже не стал ее читать — был занят пьянкой. Фортинбрас провел войска, но на обратном пути почему-то оказался с ними как раз в Эльсиноре, причем еще на подъезде к замку уже чувствовал себя его хозяином. Ведь только так можно расценить его совершенно беспрецедентный салют на чужой территории в честь прибытия иностранного посольства.
Уже на данном этапе становится очевидным, что рассказчик почему-то стремится показать принца Датского в негативном свете — то ли как сумасшедшего, то ли просто как нерешительного интеллигентствующего неврастеника. Весьма вероятно, что сам рассказчик является активным участником описываемых событий и одним из персонажей собственного сказа. Но то, что он пытается скрыть от читателя свои данные как рассказчика и придать своему тенденциозному повествованию видимость объективности, уже ясно.
Если подойти к архитектонике романа как составной части композиции, то следует отметить, что, хотя постановка «Мышеловки» была прервана внезапным уходом Короля, мы ее видим до самой последней сцены; фактически, весь текст «Гамлета» — это, за небольшими исключениями, все та же «Мышеловка», которая и является вставной пьесой, текст которой рассказчик вмонтировал в основной корпус своего произведения таким образом, что она стала восприниматься как «подлинное» содержание драмы Шекспира. Ну, а кто в ней племянник, убивающий своего дядю-короля, тоже ясно. Являются ли характеристики этого персонажа подлинными чертами характера принца Датского, можно будет выяснить только после определения содержания метасюжета романа, в котором и заключена истинная авторская (Шекспира, а не рассказчика) идея.
Теперь, на основании выявленных «истинных» и вымышленных биографических данных некоторых персонажей, уже можно определить композиционные «стыки» между основным корпусом романа и его вставной частью. И здесь специалистов по творчеству Шекспира ожидают сюрпризы как раз в той части, которую они избегают обсуждать вообще. Речь идет о демонстративно ущербной строфике драмы.
Дело в том, что законы эстетики требуют четкого соблюдения рамок жанровой условности произведения. Если это проза, то рифмование окончаний стоящих рядом предложений, как и малейшее присутствие стихотворного ритма, будет восприниматься как нечто неестественное, идущее вразрез с читательским интуитивным ожиданием. Если это рифмованные стихи, то рифмы должны выдерживаться по всему тексту. Если белый пятистопный ямб, как в данном случае, то он тоже должен быть только ямбом, только белым и только пятистопным. Но Шекспир построил строфику своего романа таким образом, что его знаменитый пятистопный ямб почему-то грубо и некстати перемежается даже не стихами другого размера, но, хуже того — прозаическими вставками. Такая строфика в общем-то не соответствует нашему, читательскому представлению о художественной цельности композиции, и мы склонны воспринимать такие случаи как явную недоработку автора. Именно поэтому шекспироведы предпочитают избегать обсуждения этой неудобной темы, поскольку, понятно, такая строфика может скомпрометировать любого автора, даже гениального. Если попытки простить Шекспиру противоречия в этом произведении имеют место, причем со скидкой на характер эпохи с ее специфической зрительской аудиторией и т.п., то никто даже не пытается хоть как-то реабилитировать гения в связи с такой строфикой — слишком уж безнадежной кажется эта затея.
Такая многозначительная «фигура умолчания» в отношении репутации того, кого называют гением, свидетельствует, скорее, о неверии в его гениальность. Вот мы разобрались пока только с отдельными противоречиями романа, но ведь уже видно, как действительно гениальный автор преднамеренно создал иллюзию «отсутствия объективного соответствия», если пользоваться определением Элиота; мы еще не установили личности введенного в роман рассказчика как «фактического автора», но на основании того, как этому рассказчику удалось держать нас в заблуждении на протяжении четырех сотен лет, уже можно утверждать, что этот созданный гением Шекспира образ должен быть значительным по содержанию. Поэтому давайте будем все-таки верить гениальности Шекспира до конца, и не поверим в то, что, создавая такое произведение, как «Гамлет», он мог «устать», «полениться» или просто «не успеть» сочинить недостающие пятистопные ямбы, и что именно поэтому ему пришлось заменить их прозаическими кусками. То есть, откровенно схалтурить.
Если проанализировать характер правок, которые Шекспир внес уже после издания Второго («хорошего») кварто, то нетрудно заметить филигранную, выполненную на высочайшем уровне работу по устранению некоторых длиннот, не вносящих ничего существенного в развитие действия, а только замедляющих его. Куски текста удалялись не просто строками; иногда рвалась посередине строка, ее остаток удалялся вместе с довольно длинным куском последующего текста — вплоть до середины другой строки; потом куски разорванных строк без малейших добавлений соединялись в одну, причем без нарушения смысла и ямбического ритма.
Работа по совершенствованию текста велась большая, но она коснулась в основном только стихотворной части; прозаические вставки изменениям практически не подвергались. Написанная прозой и вошедшая в Q1 довольно объемная сцена с могильщиком практически в том же виде включена в Q2 и F1. При такой, осуществлявшейся на протяжении примерно шести — семи лет скрупулезной работе над текстом, можно было бы ожидать, что правки прежде всего коснутся «ущербных» прозаических кусков; однако автор по какой-то причине не считал их ущербными, и это свидетельствует о их особом композиционном значении.
И действительно, если сравнить содержание того, что изложено ямбами, с тем, о чем идет речь в прозаических вставках, то все становится на свои места: роман Шекспира как таковой является прозаическим произведением. То есть, вся проза в нем — это основной текст, в котором все биографические сведения о персонажах являются «подлинными», они соответствуют «жизненным реалиям». Все, что написано пятистопными ямбами, — вставная драма, «Мышеловка», которую рассказчик так вмонтировал в собственный прозаический текст, что у читателя создается иллюзия цельности текста и единства действия. Определение роли прозаических кусков как повествующих о «реальных» событиях достаточно тривиально. Поскольку мы теперь знаем, что настоящий отец принца Гамлета погиб не за два месяца до начала «основного» действия, содержание сцены с могильщиком свидетельствует, что она относится к «реальной» жизни — то есть, к основной фабуле романа.
«Навскидку» проверяем этот вывод. «Клавдий», о котором в тексте упоминается только как о «Короле», как персонаж ни разу не фигурирует в прозаических вставках, в которых приводятся только «истинные» данные о персонажах. Оно и понятно — в «реальной жизни» брат короля Гамлета «Клавдий» просто не существует; это — не более чем вымышленный персонаж «Мышеловки».
Здесь можно привести пример того, как, виртуозно играя смысловыми оттенками слов, рассказчик уводит читателя от истинного содержания того, о чем ведется повествование. Информируя Гамлета о поединке за Данию, могильщик упоминает о короле Гамлете как об our last king («наш […] король»); употребленное им прилагательное last имеет два значения: «последний» и «предпоследний». Хотя англичане четко определяют по контексту, в каком значении употребляется это слово, это не относится к данному случаю, когда изощренной системой композиционных приемов рассказчик создает у читателя искаженное представление о самих контекстах (об игре Шекспиром семантикой слов в этом произведении и о двусмысленности многих выражений написано немало). Если исходить из общепринятой трактовки содержания «Гамлета», в соответствии с которой короля Гамлета уже не было в живых в период действия фабулы, last в данном случае должно восприниматься как «предпоследний». На самом же деле, как можно видеть, король оказался не только «последним», но даже «живым».
Вот какие важные сведения для постижения содержания фабулы подсказала нам «лишняя» прозаическая сцена с могильщиком. Мы еще не раз возвратимся к этому «острову сокровищ», содержание которого вносит ясность во многие непонятные или неправильно воспринимаемые моменты.

Все выпуски: | I | II | III | IV (настоящий выпуск) | V | VI | VII | VIII | IX | X | XI | XII | XIII | XIV | XV | XVI |

Аннотация

При подготовке предлагаемых читателям двух аналитических этюдов авторы исходили из презумпции, что из-под пера гениальных писателей в принципе не может выйти ничего такого, что не имело бы композиционного значения. То есть, что противоречия и нестыковки — вовсе не следствие авторской небрежности, а свидетельство наличия в произведении более высокого уровня композиции. Поэтому мы подходим к противоречиям как к преднамеренно вводимым в текст композиционным элементам, несущим решающую информационную нагрузку.

Все впечатления

*
«ГАМЛЕТ»: ТРАГЕДИЯ ОШИБОК или ТРАГИЧЕСКАЯ СУДЬБА АВТОРА?», А. Барков, 2000г. (4)

Три последовательно появившиеся (каждый следующий ссылается на предыдущего) авторские версии «Гамлета».
Все трое авторов осуществляют очень подробное чтение, разбор и перестройку текста пьесы.
В результате пьеса меняется до неузнаваемости.

В работе Фролова разбирается также и еще одна очень интересная, но не столь радикальная, версия американца П.Ашера (русского перевода не нашел, поэтому сужу по краткому изложению).

«Doubt that the Sunne doth moue (Не верь, что Солнце движется)»

Питер Ашер увидел в Гамлете отражение очень важной для европейцев второй половины 16-го века темы. Ни много ни мало, спора между геоцентрической (Клавдия Птолемея) и гелиоцентрической (Николая Коперника) моделями мира.

В пьесе за неправильную модель отвечает, естественно, Клавдий.
А Гамлет, убивший Клавдия, это Томас Диггес, главный английский «гелиоцентрист».

Кроме того, в пьесе упоминается Виттенбергский университет, центр пропаганды идей Коперника.
А самое остроумное у Ашера это связь «двурушников» Розенкранца и Гильденстерна с датским астрономом Тихо Браге, который в космогоническом споре служил «и нашим и вашим» — пытался придумать компромиссную модель мироздания. Дело в том, что Розенкранц и Гильденстерн – имена предков Браге, они были написаны на его портрете, посланном в Англию в конце 16-го века. Это общеизвестный факт, он был приведен в примечаниях к пьесе в старом советском восьмитомнике.

Человеку 21-го века космогонический вопрос кажется отвлеченным, но по тем временам это был самый горячий вопрос (в буквальном смысле, за год до написания «Гамлета» был сожжен на костре Джордано Бруно), вопрос этот был не столько научным, сколько мировоззренческим, религиозным и сильно политизированным. Конечно, в протестантской Англии нравы были мягче, но мысль о вращении Земли вокруг Солнца (вопреки очевидному — тому, что человек каждый день видит своими глазами) далеко не сразу была признана, если даже самый выдающийся ум той эпохи, основоположник научного мировоззрения философ, государственный деятель (и один из кандидатов в Шекспиры у анти-стратфордианцев) Фрэнсис Бэкон был сторонником геоцентризма.

Важно заметить, что и для содержания пьесы и для образа главного героя космогоническая аллегория вовсе не является надуманной, притянутой за уши извне. Гамлет — человек нового времени, освобождающегося от средневековых догм, он не верит тому, что очевидно, он испытывает жизнь, он ставит эксперименты. Гамлет исследует действительность не столько научным методом, сколько художественным, его эксперимент – театральный спектакль «Мышеловка», где Гамлет выступает в качестве режиссера-постановщика, а цель спектакля – постижение истины.

Версия Ашера очень эффектно звучит и хороша тем, что ничего не опровергает, не переворачивает устоявшийся взгляд на пьесу, а открывает в ней дополнительный смысл, добавляет аллегорию к основному сюжету. Закладывалась она автором или нет, не так уж важно, аллегория красива и следовательно самодостаточна.

Кстати, в любовной записке Гамлета Офелии дословно сказано «не верь, что Солнце движется, но верь любви моей».

Продолжение N 1 (Барков)

Продолжение N 2 (Фролов)

Продолжение N 3 (Воронцова)

В тексте «Гамлета» Шекспир показал себя как сына королевы с чертами биографии Кристофера Марло, якобы мертвого с 1593 года.

Несмотря на титанические усилия со стороны поколений шекспироведов, за четыре столетия существования «Гамлета» как явления культуры каких-либо значительных результатов в раскрытии его содержания не получено. Наоборот, в фабуле этого произведения выявляются все новые противоречия. Вернее сказать, в том, что считается фабулой шекспировского «Гамлета» . Как установлено, фабулы «Гамлета» в том виде, как мы ее представляем, не существует вообще.
Дело в том, что «Гамлет» принадлежит к классу “загадочных” произведений, которые принято называть “мениппеями”. Поскольку их структура оставалась невыясненной, то методики выяснения скрытого замысла авторов не существовало; разработанная мною теория мениппеи и основанная на ней методика описаны в книге Прогулки с Евгением Онегиным. В данном обзоре, не вдаваясь в вопросы теории, я попытаюсь сжато передать содержание анализа, изложенного в моей более объемной работе “Гамлет”: трагедия ошибок или трагическая судьба Шекспира?
В общем, для раскрытия скрытого содержания “загадочных” произведений теория не требуется — просто при чтении нужно соблюсти два условия: а) верить в гений автора (в то, что противоречия в тексте — не следствие недоработки Шекспира, а художественное средство); б) более внимательно вчитаться в текст, вдуматься в содержание этих противоречивых моментов.
С них и начнем.

Противоречия в «Гамлете» — художественный замысел Шекспира

Из-за искаженного восприятия того, что считается фабулой «Гамлета», остаются необъяснимыми даже наиболее “простые” противоречия. Одно из наиболее “знаменитых” касается возраста Гамлета: из содержания первого акта очевидно, что ему не более двадцати лет, в то время как из пятого акта однозначно следует, что принцу уже тридцать.
Отмечу еще один парадокс, который, похоже, в научных работах шекспироведов вообще остался без внимания. Речь идет о сцене с участием могильщика; эту сцену, которая, казалось бы, к фабуле прямого отношения не имеет, некоторые шекспироведы вообще считают лишней, не привносящей ничего существенного для постижения содержания «Гамлета» (это — та самая сцена, где выясняется, что Гамлету тридцать лет).
Из содержания эпизода с черепом шута Йорика выясняется, что Гамлет и гробовщик должны были быть знакомы в те еще годы, когда Гамлет был еще совсем мальчиком. Действительно, могильщик вспоминает случай, когда Йорик вылил ему на голову бутылку рейнского вина. Здесь следует учесть, что шуты выполняют свои профессиональные обязанности только среди знати и только в присутствии монарха. Поскольку могильщик участвовал в королевских приемах на правах придворного и с ним обращались как с дворянином, то получается, что он обладал более высоким социальным статусом.
С другой стороны, Гамлет вспоминает, как в детстве целовал губы этого же шута Йорика, который умер за двадцать три года до сцены на кладбище. Сопоставление этих деталей биографии приводит к неизбежному выводу: могильщик и Гамлет должны были быть знакомы. И все же, несмотря на обстоятельства — Гамлет и могильщик в беседе вспоминают своего общего знакомого Йорика — собеседники не затрагивают тему своего прежнего знакомства.
Еще один не отмеченный шекспироведами непостижимый момент заключается в том, что, попав на кладбище, где совсем недавно должен был быть похоронен его убиенный папаша, Гамлет не проявляет никаких чувств. Такое его поведение резко контрастирует с проявлениями сыновей скорби в других сценах. Складывается впечатление, что у Гамлета как бы два отца: один, недавнюю смерть которого он оплакивает, и другой, которого он даже не помнит.
В моей работе с анализом содержания «Гамлета» 1 показано, что эти и многие другие противоречия носят исключительно психологический характер: то, что традиционно воспринимается как многочисленные “нестыковки” в фабуле, является по своей сути набором “ключей”, которые Шекспир преднамеренно включил в текст для раскрытия истинного содержания. Перейдем к рассмотрению художественного замысла Шекспира в том виде, каким он предстает при чтении с учетом того, что многочисленные “противоречия” и стилистические “издержки” — художественные средства Шекспира.

Структура текста “Гамлета”

Оказывается, что «Гамлет» Шекспира (подчеркиваю: «Гамлет» Шекспира) является прозаическим романом, а не стихотворной драмой, каковой мы воспринимаем это произведение. Дело в том, что в романе Шекспира не одна фабула; основная, описывающая “реальные” события в Эльсиноре, заключена в прозаических кусках текста, в то время как стихотворная, драматическая часть — “вставная новелла”. Это — полный текст “Мышеловки”, автором которой является принц Гамлет. Таким образом, текст «Гамлета» Шекспира представляет собой коллаж из двух разных фабул, одна из которых (“внутренняя”) — текст постановки на фоне “реальных” событий в Эльсиноре.
Проблемы с толкованием содержания «Гамлета» объясняются особенностями использованной Шекспиром композиции. В фабуле “вставной” “Мышеловки” фигурируют “реальные” обитатели Эльсинора, с несколько измененными биографическими данными. Ошибка нашего восприятия заключается в том, что мы объединяем в одном образе (как мы себе ошибочно его представляем) данные на разных персонажей из разных фабул. В частности, втискиваем в единый ложный образ “нашего” Гамлета детали биографии “настоящего” Гамлета из прозаической части и Гамлета 2 — персонажа вставной “Мышеловки”. Это неизбежно вызывает появление множества противоречий, которые воспринимаются как досадные недоработки Шекспира.
Традиционное восприятие фабулы «Гамлета» (в рамках которой принц Гамлет воспринимается как сын короля Гамлета, а король Гамлет — как жертва короля Клавдия, и т.д.) соответствует фабуле “Мышеловки”. Однако в соответствиии с замыслом Шекспира, она — всего лишь часть общей фабулы «Гамлета» . Заключенная в великолепные пятистопные ямбы, эта “ложная” фабула не отражает “реальных” событий в Эльсиноре.

Основная фабула «Гамлета»

На основную фабулу «Гамлета» читатели просто не обращают внимания, поскольку ее носителем является прозаическая часть текста. Ее вообще принято прощать Шекспиру как нечто-то настолько незначительное, что он даже не посчитал нужным тратить время, чтобы перевести эти куски в стихи. Такое ошибочное толкование молчаливо принимается всеми шекспироведами(3).
С учетом данных, которые Шекспир включил в прозаические части «Гамлета», истинные события в Эльсиноре выглядят следующим образом (подчеркиваю: излагаемые выводы сделаны исключительно на основе фактов, содержащихся в главном документе — тексте «Гамлета», без допущений и предположений. Более детальное изложение см. в полном тексте работы).

Эльсинор: события вне сценической площадки

… За тридцать лет до описываемых событий жили три брата:
1. Король Норвегии;
2. Датский король Фортинбрас, женатый на Гертруде; в этом браке у них был сын по имени Фортинбрас.
3. Самый младший брат Гамлет, вдовец. У него были свои земли (не королевство); его сын Гамлет фигурирует в фабуле как Горацио (Клавдио).
Выставив свои земли против всего королевства Дании, Гамлет предложил Фортинбрасу поединок, исход которого должен был решить, кто из них будет править Данией. Фортинбрас принял вызов и был убит своим братом Гамлетом (еще раз подчеркиваю: фабула излагается на основании данных, содержащихся в тексте Шекспира).
Выиграв поединок, Гамлет женился на вдове своего брата Гертруде, которая обрела статус jointress, а не вдовствующей королевы-консорта. Слово jointress означает, что именно она, а не ее сын Фортинбрас или победивший ее мужа Гамлет, унаследовала от мужа-короля трон со всеми правами на правление Данией. Таким образом, женившись на Гертруде, Гамлет стал консортом при правящей супруге-королеве.
Одна из самых интересных деталей “истинной” фабулы «Гамлета» заключается в том, что “король” Гамлет вовсе не был убит. Наоборот, сам убив своего брата Фортинбраса, Гамлет живет с королевой Гертрудой вот уже “тридцать дюжин лун” кряду. Персонаж, которого мы ошибочно воспринимаем как “короля Клавдия”, якобы убившего короля Гамлета, фактически является “все еще живым” королем Гамлетом(4), который, наоборот, убил своего брата Фортинбраса(5).

Принц Гамлет: претендент на трон

Если бы Гертруда в браке с Гамлетом родила сына, то это был бы кронпринц с правом наследования трона. Поскольку в этом браке детей не было, сын покойного короля Фортинбраса являлся наиболее легитимным претендентом. Гамлет-Горацио, сын короля Гамлета, родился до того, как его отец стал мужем королевы, и его шансы на наследование трона были ничтожными. Хуже того, в день гибели прежнего короля Фортинбраса его жена Гертруда родила еще одного законного претендента на престол, Гамлета. Хотя принц Гамлет осиротел в тот самый день, когда родился, он все же родился сыном правящего короля, и это делало его законным претендентом. Кроме этого, несмотря на то, что Гертруда стала вдовой короля, ее статус повысился от консорта при короле до правящего монарха.

Парадокс с “двумя отцами” принца Гамлета

Поскольку выясняется, что в разных фабулах «Гамлета» действуют два персонажа с таким именем, парадокс объясняется просто. “Настоящий”, тридцатилетний принц Гамлет осиротел в день своего рождения, поэтому отца помнить не можеть. Тот Гамлет, который оплакивает своего отца, действует в фабуле “Мышеловки”, которую ставят в Эльсиноре.
Однако объяснение этого парадокса сразу же порождает новые. Появляется еще один Гамлет, которого мы знаем как Горацио (один раз его называют именем “Клавдио”). Это является причиной еще одного недоразумения (до настоящего времени шекспироведами не выявленного). На этот раз стоит вопрос в отношении авторства письма, адресованного Офелии и подписанного именем “Гамлет”.
И, наконец, существует еще один персонаж, ошибочно воспринимаемый как “король Клавдий”, и который тоже носит имя “Гамлет”. Это обстоятельство является, пожалуй, одним из наиболее серьезных из всех провоцирующих искаженное восприятие фабулы «Гамлета» (в шекспироведении укоренилась вековая традиция предварять каждую реплику этого персонажа сценической ремаркой “Король Клавдий”. Этой ремарке верить нельзя: у Шекспира проставлено только “Король”. Как правило, переводы «Гамлета» на русский язык повторяют эту ошибку английской академической науки, исказившей тексты Шекспира. Перевод Лозинского, который везде проставил по-шекспировски: “Король”, — одно из немногих приятных исключений).
Таким образом, в тексте шекспировского «Гамлета», а также “Мышеловки” Гамлета насчитывается по крайней мере четыре персонажа, носящих имя “Гамлет”. Хотя уже одного этого вполне достаточно, чтобы объяснить трудности в постижении содержания этого произведения Шекспира, в этот список следует включить еще и Призрака якобы отравленного короля Гамлета.

Когда умер отец Гамлета?

Одна внимательная читательница моей работы обратила внимание на обстоятельство, которое на первый взгляд начисто опровергает предлагаемую реконструкцию фабулы «Гамлета» (см.: Шекспир и его виртуозная композиция: когда же умер отец Гамлета?):
Вы пишете: “Вся проза в «Гамлета» — это основной текст, в котором все биографические сведения о персонажах являются “подлинными”, они соответствуют “жизненным реалиям”. Исходя из этого, есть все основания рассматривать эпизод второй сцены Третьего акта, где перед началом представления Гамлет исключительно прозой беседует с Офелией, как “чистую правду”. Получается, что правдивыми являются слова Офелии о том, что после смерти отца Гамлета прошло “дважды по два месяца”, то есть, четыре. Гамлет тут же превращает их в два, и за ним это почему-то повторяют все литературоведы. Как эти слова Офелии, которая не имеет никаких оснований ошибаться, согласуются с вашей теорией?
Действительно, хотя заявления якобы сумасшедшего Гамлета в расчет можно не принимать, заявление Офелии следует расценивать как “истинное”, поскольку Шекспир включил его в прозаическую часть. Складывается впечатление, что заявление Офелии противоречит выводу о том, что отец Гамлета погиб за тридцать лет до этой сцены.
И все же, данное место вовсе не опровергает выявленного содержания «Гамлета». Наоборот, оно подтверждает правильность вывода о том, что текст «Гамлета» описывает постановку драмы в Эльсиноре. Парадоксально, но даже “сумасшедшие” заявления Гамлета о “двух часах” и “двух днях” с момента смерти отца оказываются такими же достоверными, как и те выводы, которые они якобы опровергают.
Все дело в том, что мы, зрители многочисленных современных постановок того, что преподносится публике как якобы «Гамлет» Шекспира, видим совсем не то, что видели в театре и воспринимали при чтении современники Шекспира.
…Многие современные массовые издания «Гамлета» (в особенности зарубежные) предваряются описанием того, как выглядел театр во времена Шекспира. Сцена ничем не отделялась от зрительного зала; не было ни уборных, ни кулис, где могли бы скрыться актеры, не занятые в сцене. Они стояли рядом с игровой площадкой, практически вместе со зрителями. Удивительно, что комментаторы содержания «Гамлета», которые списывают “непонятность” этой сцены на “сумасшествие” героя, не представляют ту реальную ситуацию, в которой осуществлялась постановка. И которая, кстати, является главным основным фоном для всего действия в шекспировском «Гамлете».
Необходимо иметь в виду, что основным содержанием «Гамлета» является описание постановки “внутренней” драмы. Для выявления художественного замысла Шекспира мы должны представить ситуацию, характерную для любого театра Елизаветинской эпохи — с двумя принцами Гамлетами на одной площадке, с двумя Гертрудами, со “все еще живым” королем Гамлетом среди зрителей — всего лишь в нескольких метрах от “своего собственного” Призрака…
Диалог Гамлета и Офелии имеет место в “реальной” жизни — то есть, среди других зрителей: рядом с “настоящей” Гертрудой и ее супругом королем Гамлетом, его сыном Гамлетом-Горацио, Полонием, и т.д. И вот буквально в нескольких метрах от себя эта публика видит молоденького актера, играющего Гертруду (при Шекспире женские роли исполнялись мужчинами); он(а) действительно весел(а), поскольку “ее” муж, хотя и умер каких-то два часа тому, все же это произошло в фабуле только что отрепетированной постановки. Это в фабуле той пьесы, содержание которой Гамлет и Офелия обсуждают, отец “того” Гамлета умер два или четыре месяца тому, и это дает “настоящему” Гамлету основания для шуток. Более того, Гамлет прямо заявляет, что его заявления — не более чем шутки: O God, your only jig-maker. What should a man do but be merry?
Чтобы продемонстрировать читателю, с какой позиции Гамлет и Офелия ведут диалог, буквально за несколько строчек до этого Шекспир прорисовывает совершенно аналогичную манеру:
Полоний:
Я играл Юлия Цезаря: меня убили в
Капитолии; меня убил Брут.
В данном случае Полоний повествует как бы изнутри фабулы драмы, в которой он когда-то играл. Гамлет и Офелия ведут свой диалог в такой же манере — то есть, как если бы они находились не среди других зрителей, а были персонажами драмы, содержание которой они обсуждают(6).
Таким вот образом Шекспир раскрывает перед читателем смысл “загадочного” высказывания Гамлета: “Время вышло из суставов”. Если исходить из специфики сложной структуры «Гамлета», то, поистине, так оно и есть…

Какой Гамлет написал письмо Офелии?

Поскольку ошибочно считается, что в поле романа Шекспира «Гамлет» действует только один персонаж с таким именем, то, естественно, никто никогда даже не поднимал вопроса об авторстве письма, в котором некий Гамлет признается Офелии, что слаб в стихосложении. Естественно, считается, что письмо это писано “нашим” Гамлетом. При этом выводится из обсуждения еще одно странное противоречие: из сцены с актерами мы знаем, что Гамлет великолепно владеет техникой стихосложения. Более того, он оказывается еще и “автором” “Мышеловки”, а ее полный текст перед нами: это вся стихотворная часть шекспировского «Гамлета».
Теперь, поскольку нам известно о существовании другого персонажа по имени Гамлет (напомню, это — Горацио, сын короля Гамлета(7), становится понятным, что адресованное Офелии письмо было написано сводным братом принца Гамлета. В рамках традиционного толкования содержания «Гамлета», такое утверждение выглядит более чем странным. Однако традиционное толкование не в состоянии объяснить очень неприятные сцены, в которых Гамлет демонстрирует неприкрытую грубость по отношению к Офелии и ее отцу. Он называет Полония “сутенером”(8), сравнивает Офелию с падалью, в которой заводятся черви, намекает на ее беременность:
Hamlet
Let her not walk i’ the sun: conception is a
blessing: but not as your daughter may conceive.
Friend, look to ‘t.(9)
Да, Гамлет догадался, что Офелия утратила девствененость с Горацио, и это явилось причиной его грубости. Осознание этого помогает выйти из неразрешимого противоречия (в рамках культивируемой интерпретации содержания этого произведения Шекспира) в прорисовке образа Гамлета. Нет, Гамлет вовсе не сумасшедший; он просто потрясен неверностью Офелии.

Для кого Гамлет поставил “Мышеловку”?

Считается, что Гамлет поставил “Мышеловку” чтобы убедиться в виновности “короля Клавдия” в убийстве короля Гамлета. Это действительно так — но только в рамках фабулы самой “Мышеловки”, не в “реальной” жизни.
В “реальной” жизни принц Гамлет знал, что его отец был не отравлен королем Гамлетом за несколько месяцев до этого, а убит в открытом поединке мечом еще тридцать лет назад. Таким образом, для него не было никакой необходимости проверять причастность дядюшки-отчима к убийству. Нет, Гамлет создал “Мышеловку” чтобы проверить свои догадки о характере отношений Офелии с Гамлетом-Горацио-Клавдио.

Шекспировская (гамлетовская) композиция “Мышеловки”

Используя особый метод композиции, Гамлет сатирически показал Горацио(10) как своего скрытого соперника. С этой целью он наделил Горацио функциями рассказчика; иными словами, как бы передоверил Горацио свои авторские функции. В соответствии с художественным замыслом Гамлета, Горацио-рассказчик в свою очередь вывел самого Гамлета в сатирической манере. Тем не менее, Гамлет включил в текст “Мышеловки” намеки на истинные (негативные) черты Горацио и Офелии. Например, хотя Горацио как “автор” пытается скрыть характер своих отношений с королем, Гамлетом и Офелией, при внимательном чтении правда вскрывается все равно. Становится очевидным, что, будучи очень близок к королю, Горацио занимает высокое положение при дворе11). Кроме этого, Гамлет включил в “Мышеловку” намек на беременность Офелии. К меню
«Гамлет» Уильяма Шекспира и “Мышеловка” принца Гамлета: идентичная композиция
Сложная композиция “Мышеловки” в исполнении Гамлета в точности повторяет композицию всего романа Шекспира «Гамлет». Таким образом Шекспир ассоциирует себя самого со своим героем.
Общее есть и в том, что не только в «Гамлете» Шекспира показана постановка “Мышеловки” в Эльсиноре, но и эта же постановка показана в фабуле самой “Мышеловки”. Основное различие заключается в том, что в фабуле “Мышеловки” Гамлета спектакль прерывается, в то время как в «Гамлете» Шекспира она продолжается, и мы видим перед собой полный текст того, что “было создано” принцем Гамлетом.
До начала постановки Гамлет, Офелия, Полоний, король и Гертруда показаны как “реальные” зрители, поскольку их реплики поданы прозой. Начиная с немой сцены и Пролога, мы снова читаем текст внутренней драмы, изредка перемежающийся прозаическими вставками, в которых описываются “истинные” события за пределами сцены.

Гамлет-Горацио — рассказчик «Гамлета» Уильяма Шекспира

В фабулу “Мышеловки” Гамлет включил намеки на то, что Горацио утопил забеременевшую Офелию. В отличие от других зрителей, Гамлет-Горацио понял скрытый сатирический подтекст “Мышеловки”. Поскольку после этой сцены прозаические вставки крайне скудны, создается впечатление, что, как и судьба других персонажей «Гамлета», дальнейшие действия Горацио остаются неизвестными.
Действительно, смерть и похороны Офелии, как и все остальные последовавшие за этим трагические события включая и смерть Гамлета, имеют место только в вымышленной Гамлетом фабуле “Мышеловки”. Хотя сцена на кладбище, в которой мы видим Гамлета “живым”, имеет место после завершения событий, описанных в фабуле “Мышеловки”, композиция «Гамлета» навязывает читателю впечатление, что последовательность событий в его фабуле такая же, как она изложена в тексте.
Однако оказывается, что относительно короткие прозаические вставки в «Гамлете» Шекспира охватывают гораздо более продолжительный промежуток времени, чем фабула “Мышеловки” Гамлета. На “самом деле”, между постановкой “Мышеловки” и встречей Гамлета с могильщиком прошло по крайней мере три года (в Первом кварто «Гамлета» издания 1603 года указан семилетний период)(12). Таким образом, Гамлет жив, хотя живет каким-то странным образом…
Рассказчик романа Шекспира (Гамлет-Горацио-Клавдио) компонует свое повествование так, чтобы создать у читателя впечатление, что Гамлет мертв. “Соавтор” Шекспира настолько преуспел в этом, что читающая публика до сих пор верит, что в фабуле романа Шекспира Гамлет умирает. Суть ситуации в том виде, как ее обрисовал Шекспир, заключается в том, что его, автора «Гамлета», считают покойным, в то время как на самом деле он жив…
Еще одна интересная деталь “истинного” содержания «Гамлета»: из его скрытой фабулы следует вывод, что это произведение не только публикуется под вымышленными данными автора, но и подвергается жестокой цензуре со стороны лица, которого читающая публика воспринимает как единственного настоящего друга Гамлета. То есть, двоюродного и одновременно сводного брата Гамлета — Горацио, не заинтересованного в раскрытии как своей истинной роли в судьбе Гамлета, так и факта внесения искажений в повествование.
Намек на это содержится в финальной сцене созданной Гамлетом “Мышеловки” (эта сцена совпадает с концовкой и романа Шекспира «Гамлет»): там совершенно четко дается понять, что Горацио — рассказчик романа Шекспира «Гамлет»(13).
Чтобы скрыть правду, Горацио включает в свое повествование текст созданной Гамлетом “Мышеловки”, представляя ее как истинное описание событий.

Судьба Гамлета

Идентичность сложной композиции «Гамлета» Шекспира и созданной Гамлетом (по фабуле) вставной пьесы “Мышеловка” свидетельствует, что в образе принца Гамлета Шекспир изобразил самого себя. Сцена с участием могильщика добавляет к этой биографической параллели новые элементы. В фабуле «Гамлета» Шекспира она имеет место через три года после завершения описываемых событий в Эльсиноре (точнее, после постановки “Мышеловки” с интерпретацией этих событий). Эту сцену можно рассматривать как эпилог, в котором Шекспир показывает судьбу Гамлета 14. Свою собственную, Шекспира судьбу, как это следует из полной фабулы «Гамлета».
В рамках романа Шекспира могильщик является особым персонажем, выполняющим уникальную композиционную функцию: несмотря на попытки Горацио исказить суть событий, он дает подсказки, с помощью которых выясняются истинные события. С точки зрения структуры «Гамлета», в композиционном отношении могильщик стоит выше рассказчика Горацио. Поскольку над рассказчиком может стоять только титульный автор, то получается, что, наделив могильщика своими собственными композиционными функциями, Уильям Шекспир таким образом отождествил себя с персонажем, у которого есть своя могила, но который в ней не лежит.
Этот последний вывод не противоречит изложенному выше, в соответствии с которым Шекспир отождествил себя с Гамлетом. Дело в том, что Гамлет и могильщик представляют разные половинки одного и того же образа: “половинка Гамлета” — что было с ним до исчезновения, “половинка могильщика” — что стало после. То есть, что он не лежит в своей могиле; или, иными словами, после исчезновения из фабулы образ Гамлета стал навечно ассоциироваться с кладбищем.
Хотя такой вывод может показаться нелепым, необходимо учесть, что в подлинном тексте Шекспира присутствуют и другие нелепости, связанные с образом могильщика. Гробокопатель с университетским образованием — это ли не абсурд? (Могильщик свободно оперирует юридической терминологией, использует специфические латинские выражения). Далее: гробокопатель, который в прошлом участвовал в королевских застольях в Эльсиноре — это ли не нелепость? Или взять совершенно нелепую ситуацию, в которой Гамлет и могильщик, вспоминая общего знакомого Йорика, не упоминают о том, что не могли не быть знакомы до этого. С другой стороны, все эти нелепые ситуации созданы гением самого Шекспира, и к ним следует относиться исключительно как к несущим какую-то важную композиционную функцию, необходимую для постижения истинного содержания «Гамлета».
Горацио известно о том, что после своего исчезновения Гамлет “не лежит в своей могиле”. Он даже поддерживает с ним контакт — на том самом кладбище, где Гамлет вещает из своей могилы(15).
Не является ли знаменитая фраза Гамлета-Шекспира “Все остальное — молчание” именно такой способ существования?..

Уильям Шекспир: “таннер”, не лежащий в своей могиле с 1593 года?

В тексте Второго кварто могильщик поясняет, что “таннер” (дубильщик кож) “протянет” в могиле еще девять лет после своей смерти. Текст «Гамлета» зарегистрирован в 1602 году. Вычитанием из этой даты девяти лет, которые “протянет” таннер, получаем дату его предполагаемой смерти — 1593 год. Не является ли могильщик тем самым “таннером”, который не лежит в своей могиле с 1593 года?
Примечательно, что в самом первом тексте «Гамлета» (Первое кварто), опубликованном на год раньше второго, продолжительность “сохранения” таннера после смерти указана тоже на год меньше — как восемь лет. Это подтверждает, что Шекспир придавал особое значение как упоминанию о “таннере”, так и подгонке этого казалось бы незначительного элемента фабулы под истинные даты публикации текста.
Именно в 1593 году в драке погиб знаменитый драматург, известный среди друзей как “Таннер”. Через две недели после его гибели появилась первая в истории публикация с именем “Уильям Шекспир”. (см. главу Глава VI: Тот, который не лежит в своей могиле (Кристофер Марло).

Примечания
1. Полный текст: shakespeare.kiev.ua.
2. Знаменито противоречие относительно возраста Гамлета: из Первого акта следует, что он не старше двадцати лет, в то время как в Пятом акте прямо указано, что ему тридцать. Объяснение простое: в романе Шекспира действуют два принца по имени Гамлет. Тридцатилетний Гамлет — “реальный” обитатель Эльсинора, а двадцатилетний — персонаж драмы, которую ставят в Эльсиноре. Более того, тридцатилетний Гамлет является автором этой драмы, в которой изобразил себя двадцатилетним юношей.
Коротко:
В прозаической части, описывающей “реальные” события, Гамлету тридцать лет. Он — сын покойного короля Фортинбраса, убитого своим братом Гамлетом в тот самый день, когда родился принц Гамлет.
В стихотворной части (“Мышеловка”), принцу Гамлету приблизительно двадцать лет, его отец король Гамлет убит братом Клавдием, и т.д., в соответствии с традиционной интерпретацией содержания «Гамлета».
3. Шекспир оставил доказательства того, что прозаические части в «Гамлете» — вовсе не “случайные” элементы композиции. В самом первом издании «Гамлета» (т.наз. “плохое” кварто — Q1, 1603) диалоги Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, затем с Полонием и актерами были написаны стихами (II акт, 2 сцена). Поскольку эти сцены были задуманы как присходящие в “реальной” жизни, они должны быть прозаическими. И действительно, в следующем издании (“хорошее кварто” Q2, 1604) Шекспир заменил сотни стихотворных строк прозой, сохранив при этом характерные выражения и порядок изложения. Эта же версия была включена и в Фолио 1623 года.
Считается, что первое издание «Гамлета» (“плохое кварто” Q1) было издано пиратским способом без ведома Шекспира, при этом в текст были внесены искажения. Чтобы быть последовательными, приверженцам этой версии следовало бы признать, что в мастерстве стихосложения “пираты” превзошли самого Уильяма Шекспира: им удалось намного улучшить явно дефектные места шекспировского текста. Однако сам Шекспир почему-то предпочел этим стихам прозу.
4. Среди “реальных” обитателей Эльсинора такой фигуры как “король Клавдий” нет. Это — персонаж вставной драмы (“Мышеловки”), постановка которой в Эльсиноре является основным фабульным фоном прозаического романа Шекспира «Гамлет».
Недоразумение с “реальностью” этого персонажа было закреплено шекспироведами, которые вопреки текстам прижизненных изданий «Гамлета» заменили в его “канонизированном” тексте шекспировские сценические ремарки “Король” перед репликами этого персонажа на “Король Клавдий”. В первом издании «Гамлета» Q1 имя “Клавдий” не упоминалось вообще; во втором издании это имя упоминается дважды (только в сценических ремарках!), а в Большом фолио, в котором «Гамлет» опубликован после значительной работы над ним самого Шекспира уже после издания Второго кварто, имя “Клавдий” упоминается только один раз.
В моей работе, посвященной анализу структуры «Гамлета», показано, что включением имени “Клавдий” во Второе кварто и Фолио Шекспир преследовал чисто композиционные (фабульные) цели. Дело в том, что одновременно с этим Шекспир ввел в текст и имя “Клавдио”, которое относится к Горацио. Сравнение этих двух имен неизбежно приводит к выводу, что Горацио-Клавдио является сыном “короля Клавдио” — то есть, короля Гамлета.
Поразительно, но шекспироведы при публикациях “академического” текста «Гамлета» продолжают “подправлять” шекспировский текст путем добавления многочисленных ремарк “Король Клавдий”, а также путем введения этого имени в “Список действующих лиц” (этот “список” — вовсе не Шекспира; его создали шекспироведы исходя из своего понимания содержания «Гамлета»).
Не менее удивительно и то, что остается без внимания присутствие в тексте имени “Клавдио” (найдется ли у кого-либо экземпляр «Гамлета» с упоминанием этого имени в списке действующих лиц?)
Шекспир упоминает имя “Клавдий” только в служебных сценических ремарках, и ни разу — в основном тексте «Гамлета». Что же касается имени “Клавдио”, то оно фигурирует в основном тексте, в устах придворного, который докладывает Королю о получении песем от Гамлета. Больше всего поражает то обстоятельство, что имя “Клавдио”, наглядно выпяченное Шекспиром в тексте, причем в очень важном месте, остается “незамеченным” шекспироведами; в то же время, явно же не без умысла упрятанное в служебные ремарки имя “Клавдий” лезет в глаза современного читателя едва ли не с каждой страницы многочисленных изданий «Гамлета», в том числе и академических.
Станут ли шекспироведы утверждать, что действительно знают содержание “Гамлета”? — вот в чем вопрос…
(Обсуждению вопроса о том, принадлежит ли имя “Клавдио” Горацио или кому-то другому, посвящен материал Шекспир и ошибки шекспироведения: Горацио-Гамлет, он же Клавдио).
5. Из использованной Шекспиром лексики следует, что “Король” (Гамлет) не отравил своего брата, а убил его другим способом:
Будь эта вот проклятая рука
Плотней самой себя от братской крови (III, iii)
(Перев. М. Лозинского).
Здесь король Гамлет говорит о своей “руке” в едиственном числе; если бы имелось в виду отравление, то “руки” были бы во множественном — или Шекспир был настолько неразборчив в работе со словом?..
6. Более подробно позиция, с которой ведется диалог между Гамлетом и Офелией, раасматривается в материале Шекспир и его виртуозная композиция: когда же умер отец Гамлета?
7. Вопрос о том, что Горацио-Клавдио является сыном короля Гамлета, более детально рассматривается в 3 главе работы «Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба Шекспира?: Сын короля Гамлета (For a summary in English, see: Chapter III: King Hamlet’s son).
8. Fishmonger: … Понятие fishmonger иногда употреблялось в отношении мужчин, зарабатывавших на эксплуатации проституток… — York Notes on Hamlet, by Loreto Todd. 1980, p.37.
См. также: Небрежность Шекспира или ошибка Гамлета: Полоний — “сутенер”?,
Шекспир. «Гамлет». Какими образами оперируют безумные Гамлет и Офелия?, а также
Уильям Шекспир устами Гамлета: Офелия — проститутка
9. Во Втором кварто «Гамлета» (1604) вопрос о беременности Офелии звучал в устах Гамлет еще более отчетливо:
Ham. Let her not walke i’th Sunne, conception is a blessing,
But as your daughter may conceaue, friend looke to’t.
Подчеркнутое место дословно означает: “Но, поскольку ваша дочь может забеременеть…”
10. Вопрос сатирической направленности сатиры Гамлета против Горацио более детально рассматривается в четвертой главе работы «Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба Шекспира?. (For a summary in English, see: Chapter IV: The Mousetrap for the Narrator of W. Shakespeare’s Hamlet).
11. Во втором издании «Гамлета» Q2 привилегированное положение Горацио в Эльсиноре еще более подчеркнуто. Например, в сцене с сумасшествием Офелии королева Гертруда отказывается принять Офелию, однако Горацио в ее присутсвии отменяет ее распоряжение и приказывает впустить Офелию. Его приказ выполняется невзирая на отказ королевы (строки 2744-2766).
12. Такой вывод следует из содержания диалога Гамлета и Горацио на кладбище:
Гамлет
До чего точен этот плут! Приходится говорить осмотрительно, а не то мы погибнем от двусмысленности. Ей-богу, Горацио, за эти три года я заметил: все стали до того остры, что мужик носком задевает пятки придворному и бередит ему болячки (Перев. М. Лозинского).
Из утверждения Гамлета следует, что он отсутствовал на протяжении трех лет.
13. В тексте “Мышеловки” Гамлет подчеркнул, что Горацио наделен функциями рассказчика:
Гамлет
Горацио, я гибну;
Ты жив; поведай правду обо мне
Неутоленным.
…
То отстранись на время от блаженства,
Дыши в суровом мире, чтоб мою
Поведать повесть.
…
Горацио
И я скажу незнающему свету,
Как все произошло; то будет повесть
Бесчеловечных и кровавых дел,
Случайных кар, негаданных убийств,
Смертей, в нужде подстроенных лукавством,
И, наконец, коварных козней, павших
На головы зачинщиков. Все это
Я изложу вам.
Фортинбрас
Поспешим услышать
И созовем знатнейших на собранье.
(Перев. М. Лозинского)
Горацио наделен функциями рассказчика как в «Гамлете» Шекспира, так и “Мышеловке” Гамлета.
14. Эта ситуация вносит ясность в смысл выражения Гамлета: “Время вышло из суставов”. И на самом деле, чисто психологически читатель воспринимает временной промежуток между постановкой “Мышеловки” и финалом как длящийся всего несколько дней, а сцену на кладбище — как вписывающуюся в последовательность событий. Теперь же выясняется, что благодаря примененным Шекспиром особым приемам композиции события в обоих фабулах не обязательно могут следовать в том порядке, в каком они изложены в тексте; что они могли иметь место в разных местах, в разное время, и показывать совершенно различных персонажей.
Насколько могу судить, Шекспир был вторым “современным” (после античной Греции с ее “Сатирами Мениппа”) писателем, взявшим на вооружение непростой метод композиции, в результате чего получается мениппея (скрытый подтекст). Самым же первым из “современных” писателей был Кристофер Марло, “драмы” которого “Доктор Фауст” и “Мальтийский еврей” содержат точно такую же структуру, какую Шекспир использовал в «Гамлете», “Отелло”, “Венецианском купце”, и т.п. С теорией мениппеи можно ознакомиться на сайте Философская эстетика, теория литературы, семиотика, нарратология.
15. Более подробно вопрос рассматривается в шестой главе работы «Гамлет»: Трагедия ошибое или трагическая судьба Шекспира?: Тот, который не лежит в своей могиле (Кристофер Марло?) (For a summary in English, see: Chapter VI: Hamlet-Shakespeare does not lie in his grave (Marlowe?).