Ошибка обратной перспективы

Обратная перспектива

Перспектива (от франц. perspective, от лат. perspicere — смотреть сквозь, проникать взором), — это: 1) система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком, геометрический способ изображения художественного пространства; 2) вид в даль, на далеко находящиеся предметы; 3) будущее, виды на будущее.

В начале ХХ в. выдающийся русский философ и религиозный мыслитель П. Флоренский писал, что две системы перспективы — обратная и прямая — это <два отношения к жизни — внутреннее и внешнее… два типа культуры>. Но перспектива — это также разное отношение художника к пространству — подразумевается, физическому.

Как свидетельствует история живописи, прямая перспектива была известна уже в Древней Греции с V в. н.э., но начиная примерно с X-XI вв. в византийском искусстве утверждаются приемы обратной перспективы. На Руси она утвердилась на рубеже XIV-XV вв. и с тех пор стала одним из условий высокой, т.е. духовной, художественности.

Линейная и прямая перспектива объединились в единое выражение — прямолинейная. Нередко она служит символом не только реалистического, но еще и прямолинейного взгляда на мир.

Учение о линейной перспективе зародилось в XIII в., и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, воплотившим в своем творчестве представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного пространства, был итальянец Джотто (1267-1332). Открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной (прямой) перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.

Западная цивилизация многим обязана античной науке — геометрической оптике. Греческие математики Евклид и Птолемей установили, что световые лучи сходятся на поверхности глаза в форме конуса и, следовательно, изображение предметов на бумаге должно подчиняться строгим геометрическим законам.

Ни в Китае, ни в странах ислама в то время искусство и наука не знали линейной перспективы.

Так как же применялся прием обратной перспективы при создании православных икон?

Икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.

Обратная перспектива — это пространство не от мира сего, которое обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.

Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов.

Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.

Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.

Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры.

Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.

Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.

Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле.

Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно.

Рисунок Леонардо Да Винчи.

Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.

Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.

В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы.

В случае обратной перспективы имеет место обратное, — линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл.

Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.

Ну а как же понятие прямой и обратной перспективы существует в обычной жизни?

Обратите внимание на то, что маленькие дети всегда предпочитают обратную перспективу. Специальные исследования, проведенные в разных странах, показали, что эта детская склонность не может быть объяснена одним лишь «детским неумением» — должна быть более серьезная причина.

В свете разработанной теории зрительного восприятия она становится абсолютно ясной: дети так видят.

Лишь постепенно, под воздействием взрослых, убеждающих ребенка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематической «дрессировки» ребенок теряет эту врожденную способность.

Кроме того, он всей нашей жизнью приучается к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, кинокартины, ежедневные телевизионные передачи основаны на ренессансном, в известных условиях противоестественном методе передачи пространственности.

Не только дети, но и начинающие художники невольно склоняются к обратной перспективе. Это счел необходимым отметить такой известный художник, как К. Ф. Юон.

В своей книге об искусстве он пишет: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» [Юон, 1959]. В этом высказывании четко виден примат «дрессировки» над естественным зрительным восприятием.

В весьма солидном, изданном Оксфордским университетом энциклопедическом словаре по изобразительному искусству [Oxford Companion. 1983] говорится о том, что, хотя обратная перспектива и противоречит науке О перспективе, человек видит объекты переднего плана скорее в параллельной или обратной перспективе, чем в прямой. Многочисленные опыты убеждают в том, что и сегодня человек способен при желании преодолеть то, чему его обучили, и увидеть все описанное сам.

И в заключении — цитаты из работы Павла Флоренского «Обратная перспектива»:

Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою…..

…..Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников, и если правила перспективы в самом деле так существенно входят в правду мира, как о том твердят их сторонники, то было бы совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера. С другой стороны, известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений. Знали они, в частности, геометрическую пропорциональность и притом подвинулись в этом отношении так далеко, что умели, где требуется, применять увеличенный или уменьшенный масштаб. “Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. ….

…Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости…

… имея второй глаз, т.е. имея сразу по меньшей мере две различных точки зрения, художник владеет постоянным коррективом иллюзионизма, ибо второй глаз всегда показывает, что перспективность есть обман, и притом обман неудавшийся. А кроме того, художник видит двумя глазами больше, чем мог бы видеть одним, и притом каждым глазом по-особому, так что в его сознании зрительный образ слагается синтетически, как бинокулярный, и во всяком случае есть психический синтез, но никак не может уподобляться монокулярной, одно-объективной фотографии на ретине..

При подготовке публикации были использованы следующие материалы:

Диск «Свтые Лики». Иеромонах Тихонъ (Козушин).

Журнал Gallerix, статья «Обратная перспектива» (автор не указан).

Флоренский П.А. «Обратная перспектива».

вытащено из «Субъектив» Журнал о фотографии 1996/4

Н.Кувшинов
В.Решетников

Снимок сделан «нормальным» объективом

Снимок сделан объективом обратной перспективы

Нас окружают два
геометрических пространства. Одно
— объективное, существующее вне
человека, другое — перцептивное,
или пространство зрительного
восприятия, возникающее в сознании
в результате работы системы
«глаз+мозг». Эти пространства взаимообусловлены,
ведь перцептивное — это
отображение объективного, но
геометрически они различаются
(объективно, например, рельсы параллельны,
а в перцептивном они «как водится,
у горизонта сходятся»).

История рисунка в
процессе развития привела в
конечном итоге к созданию
перцептивной перспективы, которая
скорректировала строгие геометрические
правила линейной ренессансной
перспективы с учетом механизмов
воздействия мозга на процесс
восприятия.

В 80-е годы нашего
столетия академик В.В.Раушенбах
разработал общую теорию
перспективы, включающую в себя все
известные в изобразительном
искусстве системы: аксонометрию,
ренессансную и обратную. Он
показал, что нет идеальной (т.е. не
вносящей искажений) системы
перспективы для изображения
перцептивного пространства, как не
существует и идеальных методов
геометрического отображения трехмерного
пространства на плоскость.

Следует отметить,
что абсолютное большинство
оптических систем, отображающих
объекты трехмерного пространства
на плоскость, строго следует
системе ренессансной перспективы.
Центром проекции в них служит точка
входного (или выходного) зрачка,
проективными линиями выступают т.н.
главные лучи. Поэтому все выводы о
характере и искажениях изображений
в ренессансной линейной
перспективе полностью относятся к
изображениям, сформированным
объективами. Наихудшая ситуация
характерна для объектов ближней
области пространства — здесь
искажения изображений
относительно того, как мы их видим,
максимальны. Практика фотографии и
кинематографа демонстрирует примеры
того, как искажаются форма и
масштаб объектов, хотя сохраняется
их подобие.

Кстати, художники,
использующие в творчестве
ренессансную систему перспективы,
давно заметили несоответствие
формально построенных изображений
и образов тех же предметов,
хранящихся в памяти. Поэтому
область ближнего плана либо не
изображалась вообще, либо
«маскировалась» разными
способами, либо формально
отдалялся центр проектирования.

Но существуют
жанры, передающие облик именно
близких предметов (портрет,
натюрморт и пр.). Использование
традиционной системы перспективы в
этих случаях заведомо связано с
большими искажениями изображений
относительно естественного
зрительного восприятия. Масштабы
искажений можно уменьшить
(скомпенсировать) отдалением
центра проекции. В терминах общей
теории перспективы отдаление центра
проекции равносильно
использованию иных вариантов
перспективы, в которых ошибки
изображения будут другого вида, несущественного
для данной изобразительной задачи.
В фотографии этот прием
используется при съемке портретов
телеобъективом. Уменьшение ошибок
масштаба тут происходит за счет
передачи глубины. Портреты, снятые
телеобъективами, не имеют заметных перспективных
искажений, но воспринимаются как
«сплющенные» по глубине.

Значит, радикально
улучшить ситуацию можно лишь изменив
систему перспективы. Из общей
теории перспективы следует, что
предметы ближнего плана будут
изображаться более естественно в
аксонометрии и (или) в обратной
перспективе. Парадокс? Отнюдь.

Этим широко
пользовались в иконописи Византии
и Древней Руси. Но если живописные
достоинства икон общепризнанны, то
необычная геометрия пространства
долгое время вызывала массу
нареканий. Напомним, что линии,
изображающие глубину предметов, в
обратной перспективе по мере
удаления расходятся (в
аксонометрии они параллельны, в
ренессансной перспективе —
сходятся в центре проекции). Какими
только эпитетами не награждали
обратную перспективу, от
«наивной» до «ложной» и даже
«извращенной». Одним из первых
попытался разобраться в этом
феномене П.А.Флоренский. В статье
«Обратная перспектива»[*] он
показал, что «научная линейная
перспектива» достоверно передает
видимый образ, если центр проекции
один и неподвижен, если отсутствует
бинокулярность и «все
психофизиологические процессы акта
зрения». При нарушении хотя бы
одного из этих условий линейная
перспектива ничуть не лучше других
вариантов. Зрение не заканчивается
построением изображения на
сетчатке глаза. Воспринятая мозгом
перцептивная картина существенно
отличается от сетчатого образа.
Мозг корректирует и размеры
(действует т.н. механизм
константности величины), и форму
(механизм константности формы). Соответствующая
система перспективы называется
перцептивной (ренессансная,
аксонометрическая и обратная — это
ее частные случаи). И обратная, и
ренессансная системы имеют свои
достоинства, свои возможности и
«невозможности», свои области
применения.

Предпочтение той
или иной перспективы находится в
зависимости от удаленности
предметов и имеет следующий вид:

— для близких и
небольших предметов перцептивная
перспектива соответствует
аксонометрии и обратной
перспективе;

— для среднего
плана — практически совпадает с
ренессансной (нормальной);

— для дальнего
плана — имеет вид «более слабой»
ренессансной.

Аксонометрия
вообще не вносит искажений. Это
возможно, когда изображаются
только предметы ближней области, а
не всего пространства, и при
выполнении ряда обязательных
условий:

1) предмет должен
быть малым (соответствовать конусу
четкого видения человека с углом
при вершине примерно 70);

2) его удаленность
не велика (область полной
константности, т.е. там, где
предметы не кажутся сужающимися в
глубину).

Если вблизи
наблюдается предмет, размеры
которого несколько больше
указанных, то аксонометрия
трансформируется в обратную перспективу.
Условия наблюдения примерно те же,
что и для аксонометрии.

Наибольшая
возможная величина обратной
перспективы при естественном
зрительном восприятии
приблизительно равна 100.
Оказывается, человек и наблюдает
предметы в непосредственной
близости от себя в слабой обратной
перспективе. Просто в силу ее малой
выраженности и традиционного
отношения к ренессансной
перспективе, как единственно
«правильной», мы не замечаем этого
феномена. Всю жизнь, каждый день на
экранах телевизоров, на страницах
газет и журналов мы видим
изображения в привычной линейной
перспективе и считаем ее нормальной.
А вот дети рисуют свои первые
шедевры в обратной перспективе.

Конечно же и
аксонометрия (в оптике она
называется телецентрической
перспективой), и обратная
перспектива рассматривались в
теории оптических систем.
Сформулированы даже условия их
получения объективом, но…

Первое «но»
состоит в том, что изображение в
обратной перспективе считалось
искаженным. За «эталон» принята
ренессансная система.

Второе «но»
заключалось в условиях построения
изображения. Классический подход
состоял в переносе центра проекции.
Им в объективах выступает центр
входного зрачка (объектива, а не
глаза!). Для аксонометрии следовало
зрачок спроектировать в
бесконечность, для обратной перспективы
— за объект съемки. Но если входной
зрачок располагать за предметом
реальных размеров, то линзы должны
быть гигантского диаметра, иначе
свет просто не попадет в объектив. С
гигантскими линзами возникают
гигантские проблемы. А если
объектив имеет разумные размеры, то
объект съемки должен быть очень
малым.

Круг замкнулся.
Это противоречие, а также
устойчивое мнение о недопустимости
искажений в обратной перспективе и
привели к нынешней ситуации.
Объективов, которые формируют иной
характер перспективы, на этой
научной базе появиться не могло.

Значит, нужен иной
подход к проблеме. Очевидно, многие
разглядывали предметы в
обыкновенную лупу и обратили
внимание на непривычный характер
картины. Ведь лупа строит
изображение близкорасположенных
предметов как раз в обратной
перспективе. К сожалению формируется
оно расходящимися пучками лучей
(изображение получается мнимым), и
его нельзя зафиксировать
непосредственно на пленке.

Оказалось, можно
создать оптическую систему,
которая имеет традиционное для
фотообъективов положение зрачка,
но формирует реальное изображение
в обратной или телецентрической
перспективе. Чтобы не утомлять
читателей незнакомыми терминами и
математическими выкладками,
адресуем интересующихся к нашей
статье «Принципы создания
оптических систем, отображающих
трехмерные объекты на плоскость по
заданным законам перспективы» в
№11, 1994 «Оптического журнала».
Схема нового объектива
оригинальна. На нее получен патент[*]
России. Но название «Объектив
обратной перспективы» отражает
далеко не все его функциональные
возможности. Близкие предметы воспринимаются
нами то в аксонометрии, то в
обратной перспективе. Такое
изменение проекции возможно и в
новом объективе. А поскольку оно
осуществляется плавной подвижкой
оптических компонентов, объектив
реализует массу промежуточных
вариантов. Выбор изобразительных
возможностей за художником: можно
сохранить естественное восприятие
со степенью обратной перспективы
примерно 100, а можно попробовать и
совсем «неестественные» варианты.
Кроме того можно снимать и в
классической линейной проекции,
причем есть возможность «усилить»
или «ослабить» ее степень.

Терпеливому
читателю, дошедшему до этих строк и
поверившему в реальность
описанного, посвящается следующий
абзац.

Такого объектива
нет. Пока нет. Но он вполне может
быть. Это доказывают полученные
аналитические выражения, это
подтвердили фотографии,
сделанные с помощью макета. Макет
объектива — это почти объектив, но
нетранспортабельный и неуклюжий.
Но нужный характер изображения он
формирует. Представленные
фотографии в обратной перспективе
сделаны с помощью этого макета. Для
сравнения приведены снимки тех же
объектов, осуществленные
«полтинником».

И последний
вопрос, который, возможно, должен
стоять в начале. А нужны ли подобные
объективы?

Напомним, что
автор общей теории перспективы
Б.В.Раушенбах является ведущим
специалистом в области управления
и ориентации космических
аппаратов. Первые системы стыковки
космических модулей имели
оптический канал наблюдения.
Поскольку точность ориентации
должна быть исключительно высокой,
изображение, формируемое
оптической системой должно быть
максимально близким к видимому
непосредственно глазом. Может быть,
перцептивная система перспективы
зарождалась именно в то время?
Аналогичные проблемы имеют место в
устройствах технического зрения
(например, для управления
манипуляторами). На наш взгляд,
подобные объективы расширят
арсенал фотографии, кинематографа,
телевидения. И всегда актуальным
остается момент, касающийся чисто
научной стороны, т.е. любопытства.

---

С тех пор, как художники-модернисты «взбунтовались» против перспективы прошло уже более ста лет, и миф об «обратной перспективе» прочно впечатался в головы художников, искусствоведов, да и простых обывателей, неравнодушных к искусству. Про Сезанна и «обратную перспективу» я уже писал кое-что, теперь настала очередь другого столпа постимпрессионизма – Ван Гога.
Вообще-то Ван Гог был перспективистом. Ярко выраженное схождение параллелей присутствует во множестве его рисунков и картин, от самых ранних до самых поздних.

Зачастую перспектива в его работах даже утрирована, но есть такие картины, где она выражена слабо.
То есть Ван Гог, как и всякий крупный мастер, видел в перспективе лишь выразительное средство, и применял его в зависимости от поставленных задач. Не обожествлял ее, как мастера Кватроченто, но и не отвергал возмущенно, как его преемники-модернисты.
Ван Гог даже смастерил перспективную рамку, и писал с ее помощью картины, и надеялся, что другие художники переймут у него этот метод.

Но иным искусствоведам почему-то кажется, что перспектива – это плохо, и потому в творчестве каждого крупного художника они ищут элементы «обратной перспективы». Ну а если хорошо искать, то всегда найдешь, тем более, если ищешь «то, не знаю что».
Вот, известный искусствовед Н.А. Дмитриева в своей книге про Ван Гога признает, что «традиционной прямой перспективе Ван Гог открыто не изменял». Отчаявшись уличить художника в «измене», Дмитриева тут же пишет, что он допускал всякие «сдвиги, вольности, утрировки» и далее на нескольких страницах повествует об этих «сдвигах и вольностях». Но никаких признаков «обратной перспективы» у Ван Гога она все равно не находит, и потому выдает такой абзац:
«Следуя законам прямой перспективы художник вносит в нее и некоторые элементы «обратности», характеризуя удаленные предметы яснее, чем приближенные. Не редкость у него и обратная цветовая перспектива, то есть преобладание холодных тонов вблизи и теплых, «желтеющих» — в глубине, что приближает к нам далекие планы, выводит их на плоскость холста».

В принципе, конечно все правильно – картины, построенные по такому принципу у Ван Гога встречаются, но все же их меньшинство. А в большинстве цветовое построение идет по классическому принципу: вдали все размытое и холодное, вблизи – четкое и теплое.( Хотя, надо сказать – голубой у Ван Года порой почти столь же интенсивен, как и желтый). Плоскостность полотнам художника придает фактурный мазок, но это уже совсем другая история.

Современному человеку, привыкшему к большим чётко-разлинеенным пространствам, в которых перспектива очевидна — весьма тяжело понять плоскостное изобразительное искусство древности и средних веков. Ещё тяжелее понять обратную перспективу византийской и русской иконописи — она кажется не просто неумением рисовать, а даже следствием какой-то инфантильности, детскости восприятия мира.

На самом же деле, столь привычная нам графическая перспектива известна очень недавно — всего-то с 13-го века. Это принимается с трудом — ведь выглянув в окно, любой может убедиться, насколько перспектива с уменьшением масштаба вдаль — инвариантна. Однако же, в природных условиях, в хаотическом, неупорядоченном человеком мире, без строгих линий проспектов и однотипных высотных зданий — такое видение уже не кажется настолько однозначным. В небольших же объёмах, близких к аксонометрии, в «ближнем» смотрении — так и вовсе наоборот, очень легко заметить обратный эффект.

Возьмите, например, спичечный коробок, поверните его к себе под углом около 45 градусов на расстоянии вытянутой руки, и вы вдруг заметите, что дальняя сторона коробка внезапно стала больше, нежели ближняя. В детстве, пока не объяснили и не приучили к тому, как правильно выглядит мир, такой эффект «ближнего» визуального восприятия — ещё более ярко выражен. Почему в детских рисунках и встречаются настолько часто «неправильные» пропорции.

То есть в каком-то смысле русскую иконопись можно и правда воспринимать как видение, которое даже менее совершенно, чем плоскостное. Ибо для размещения объектов (которые априори имеют объём и глубину) в плоскости — нужен определённый уровень абстрагирования от вещного, реального мира. Есть и такие мнения.

А есть — прямо противоположные, которые воспринимают обратную перспективу как сознательный символический приём. Как попытку изобразить смотрение с точки зрения трансцендентного — на явную, вещную реальность. То есть — «ты» глазами бога, для которого вещный мир есть удаляющийся, уходящий вдаль, и где-то там, в какой-то точке этой дали и оказываешься «ты» — перед глазами вечности, которая больше тебя и твоего «реального» (на самом деле иллюзорного) мира.

Мне кажется, что что первое, что второе мнение — несколько высосаны из пальца. Русская иконопись — это просто попытки отображения объектности более реалистично, нежели на плоскости. Попытки, заслуживающие уважения. Другое дело, что канон, который появился в результате, вряд ли дал бы развиться этим попыткам в современную графическую традицию. Это было возможно только в светской живописи, свободной от церковных догматов. И только из плоскостной живописи, где не нужно было ломать штампа восприятия, а только развивать. Что, собственно, в Европе и произошло.

Хотя конечно вторая, символическая версия — очень красива, не спорю. Бог, глядящий на тебя из окна иконы — это завораживает. Ну, может пусть оно так и будет, а?

Позвольте опять обратиться к теме «Перспектива в живописи и рисунке». В комментарии к предыдущей записи о перспективе Майре рекомендует всем ознакомиться с книгами Б.В. Раушенбаха о перспективах.

То, что тема интересна и может быть полезна, и на ее продолжение здесь, в ТАЖе, меня также вдохновили и такие слова из комментария Ларисы: «Я слаба в перспективе, этим вопросом надо заниматься основательно… Я что-то для себя уяснила и с этим живу. Но статья твоя дала мне ,, волшебный пендель,,)) С учением Раушенбаха знакома со слов своего препода в студии, он его ,по-моему,боготворит)) ».

Б.В. Раушенбах — ученый, физик, занимался вопросами космостроения. Его трактаты о живописи, о перспективе в живописи — не любительский материал, это серьезные научные исследования истории и закономерностей развития техник, применяемых мастерами в живописи исторически, а также дальнейшее развитие теории перспективы. По результатам математического анализа и исследований принятых в практике законов перспективы, ученый развенчивает многие иллюзии о правильности и неправильности методов и техник пространственных построений в искусстве живописи. Например, о способе прямой линейной перспективы (ренессансный), который после его открытия и принятия, считался единственно правильным, Раушенбах через систему анализа показывает, что он также несовершенен с точки зрения геометрии и математики, новых знаний зрительного восприятия окружающего мира, и несет в себе ошибки, которые часто нельзя исправить, не обратившись к отклонениям от требований теории построения перспективы, изменения их при построении рисунка. Ученый демонстрирует свои выводы и исследования как на примерах работ классиков, так обоснованными расчетами и примерами на чертежах (лучше читать первоисточник, хотя я, в меру своих дилетантских познаний, пробую изложить «простым языком»).

Раушенбах показывает и доказывает, что прямая линейная перспектива (ренессансная), не является единственно правильной, и так называемая ошибочная, «примитивная» перспектива — обратная (и не только она) — тоже на полных оснований должна считаться правильной, научной, хотя она, как и аксонометрический способ изображения, характерные для античности и средневековья, и перестали использоваться в искусстве Ренессанса и Нового времени. (глава 5 «Аксонометрия и обратная перспектива», Б.В. Раушенбах. Общая теория перспективы, 1986):

«Хотя такая позиция представляется вполне логичной, она глубоко ошибочна. И аксонометрия и обратная перспектива получаются столь же строго, как и рассмотренные в предыдущих главах варианты единой научной перспективы; они получаются из тех же исходных положений, теми же математическими приемами и описываются теми же уравнениями. Они ничем (в смысле строгости обоснования) не отличаются от рассмотренных выше вариантов системы перспективы, они не лучше и не хуже упомянутых вариантов, а их использование вполне разумно и сегодня» ( варианты единой научной перспективы — это варианты, основанные на прямой линейной перспективе). Научность и правильность такой точки зрения ученый доказывает не только математически, но и обосновывает новыми знаниями и открытиями в области работы мозга и зрения: естественная преобразующая работа мозга при зрительном восприятии — мы видим не глазами, а мозгом. В частности, изображение небольших предметов, наблюдаемых с небольшого расстояния (в закрытом помещении). В этих условиях предметы находятся в области полной константности — специальный термин психологии зрительного восприятия : на этих ограниченных расстояниях не будет наблюдаться кажущееся сужение предметов с увеличением глубины и тогда границы некоторого вытянутого и небольшого прямоугольного предмета с осью, расположенной в глубину от художника, будут видны параллельными, а не сходящимися на горизонте. По этой причине этот прямоугольный предмет будет изображаться в так называемой параллельной перспективе или аксонометрии. «Следовательно, — пишет автор, — аксонометрия — это система научной перспективы для изображения небольших предметов, наблюдаемых с близких расстояний преимущественно в закрытых помещениях.» Полученный вывод о научности аксонометрических изображений предметов делает абсолютно излишними какие-либо специальные гипотезы, которые должны объяснять факт обращения художников прошлого к этому способу передачи формы предметов…

Как показывает теория, естественное зрительное восприятие сильно удаленных предметов (если они не имеют в натуре огромных размеров) тоже может быть передано по законам аксонометрии (конечно, отдельного объекта, а не всего пространства). Для этого надо, чтобы удаленный объект изображения был значительно меньше расстояния до него и целиком помещался по одну сторону горизонта.

Дальше, в этой главе, Б.В. Раушенбах показывает и научность метода легкой обратной перспективы (речь не идет о приеме обратной перспективы как техники передачи сюжета мистического или духовного характера, например, иконы, и с отклонениями от линий прямой перспективы не более 10 %). Не буду пересказывать всю теорию, лучше, я думаю, почитать первоисточник, особенно учитывая, что эта глава не только познавательна, но и не требует специальной математической подготовки или большего напряжения для переваривания. Но она не только разбивает заблуждения и иллюзия, освобождает от давления на нас необоснованного «высокомерия», но и помогает расправить еще больше, как пишет Татьяна, крылья, и довериться иногда своей интуиции.

В конце, как у нас, в ТАЖе, принято, несколько рисунков разного времени, по которым я теперь могу, хотя бы для себя, объяснить, почему, вроде будучи немного знакомой с правилами линейной перспективы, рисовалось вопреки ей :-)) (что может касаться и того кресла с гитарой)))

 Парадокс двух полярных видений мира – взрослого и детского – неразрешим, но, как и все противоположные вещи, он превратился в то место, где однажды пролёг мост между этими полюсами. Таким мостом стала анимация. Ведь с самого начала этот вид искусства не претендовал на то, чтобы отражать реальность такой, какая она есть; анимация занималась выработкой своих изобразительных форм. Эти формы по определению не могли быть формами самой жизни, для мультипликации это стало бы самоубийством. Кроме того, прерогативу непосредственного изображения вещей на экране захватило кино, которое с самого первого своего кадра обладало свойством хроникальности. И сколько бы не развивалось кино, оно всегда преобразовывало физическую реальность; мультипликация же физическую реальность ликвидировала. 

Анимация есть одушевление. Одушевление практически всего, будь то рисованный человек или лист дерева. У всего можно найти и душу (или имманентное содержание) и прототип: большинство изображений в мультфильмах списано с реальности. Вот почему такое тяготение испытывает мультипликация к сюрреализму. Сюрреализм стоит НАД реальностью, но, однако, пользуется ей как своим оплотом. Так откуда же возникает такой «надреальностный» эффект?

— Из знака. А так как мультипликация суть изобразительное искусство, этот знак есть пиктограмма. Она – внутренняя сторона каждого предмета, как бы позаимствованная из жизни. Кроме того, план мультиплицирования не инвариантен, он развёрнут на много кадров, где наш пиктографический знак становится различим глазу благодаря движению. В этих точках и рождаются мультфильмы и эти точки являются основными в работе аниматора. 

Герой, который движется и который преобразовывает мультяшную реальность, конечно же, зависим от движения. Этот аспект настолько важен, что ради усиления именно движения в кадре,  мультфильм жертвует законами физики – их там нет, но они там и не нужны. Вопрос о нужности в мультфильме трёхмерного пространства остаётся открытым, ведь, скажем, советская мультипликация спокойно без него обходилась. И именно в советских мультфильмах мы можем обнаружить такой приём изображения реальности, как обратная перспектива. 

В своём определении обратная перспектива – это такая перспектива, которая противоположна линейной прямой перспективе. У прямой перспективы есть одна точка зрения – ракурс неизменен. В обратной, такого ракурса нет, поэтому картина имеет несколько горизонтов и точек удаления. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Основным применением обратной перспективы была иконопись, но такую технику однажды перехватили и аниматоры. 

Многое в обстановке квартиры Малыша из «Карлсона» имеет такие же «неправильные» пропорции. Например, обеденный стол, дальняя часть которого шире, чем ближняя. Почти как на иконе изображён письменный стол Малыша и его стул. В таких же странных пропорциях находятся столик перед Фрекен Бок, телевизор и кухонная мебель.

Отчасти в обратной перспективе нарисованы предметы из мультфильмов про братьев Пилотов. Например, печная труба или коврик на полу в комнате Коллеги.

g

В меньшей степени неправильные искривления можно обнаружить в мультфильмах Норштейна. Скажем, в «Цапле и Журавле», мы видим «ненужные» грани старых портиков, несмотря на то, что плиты пола расположены под правильным углом. Слегка искривлены в обратную сторону грани стола, на котором женщина стирает бельё в «Сказке сказок».  
 

 

Но принцип обратной перспективы полностью доминирует в «Сече при Керженце», где обычные предметы приобретают свойство нарисованных иконографами. 
 

Похожими методами работал Хитрук. Это видно в первых двух частях «Пластилиновой вороны». Дополнительные грани видны у буфета, а сидушка стула в интерьере комнаты непривычно сужается вглубь кадра. 
 

Подобных геометрических «неточностей» в изображении можно найти много, но все они предстают перед нами, скорее, как особый приём, нежели непреложное правило мультипликаторов.

Феномен обратной перспективы можно оправдать прежде всего тем, что при таком подходе вещи получат больше места на картинке, а следовательно, можно будет их рассмотреть с разных ракурсов; даже с тех, которыми мы в нашей жизни не располагаем. Тут как бы ясно вдвойне, что стол – это стол, а не просто ребро-брусок. Но такое объяснение нас не может устроить, ведь если мы возьмём мультфильмы сталинского периода, где все геометрические пропорции верны, то у нас не возникает неясности по поводу того, что за предметы окружают героя. 

Стало быть, обратная перспектива – это не только дань недостаткам прототипного изображения, когда вещи рисуются так как видятся; и в ней скрывается нечто большее. 

Обратная перспектива в живописи (изобразительного предтечи мультфильма) господствовала не всегда. Скажем, в 1-ом и 2-ом веке барокко задавалось чисто иллюзионистическими задачами и стремилось посредством перспективы на плоском изображении обмануть зрителя, его видение. Но, начиная с 4-ого века такой иллюзионизм разлагался, и пространственность в живописи больше не привлекала художников. Именно на это время и пришёлся золотой век обратной перспективы. А. Бенуа в «Истории живописи» назвал такой приём «неведением» пропорциональных соотношений предметов. Но, по словам П. Флоренского, прием не относится к умелости или неумелости, а в нарушении перспективы есть смысл. До поры до времени, её правило в живописи непреложно: «уходящие параллели всегда расходятся к горизонту, и притом тем заметнее, чем больше требуется выделить предмет, ими ограниченный». [П. Флоренский. «Обратная перспектива»]

Обратная перспектива – это как бы метод непосредственного изображения мира. Вот почему этим приёмом бессознательно пользуются все дети, не испорченные наставлении о перспективе. Любой может найти свои дошкольные рисунки и посмотреть, какие дальние рёбра столов широкие и как тропинка отнюдь не сужается к горизонту. Взять хотя бы ту же «Пластилиновую ворону», основанную на детских рисунках:

Я бы мог рассказать историю из своего детства, но лучше я не стану упоминать Марию Михайловну, нашу учительницу по рисованию и приведу слова художника Эрнста Маха:

[«Вам кажется пустяком рассмотреть картину и уловить её перспективу. Но я хорошо помню, что в возрасте трёх лет рисунки, в которых соблюдается перспектива, казались мне искаженными изображениями предметов. Я не мог понять, почему живописец изобразил стол на одной стороне таким широким, а на другой – таким узким. Действительный стол казался мне на далёком конце столь же широким, как и на ближайшем, так как мой глаз производил свои вычисления без моего содействия. … Почему он продолжался вглубь я понять не мог».]Итак, второе объяснение использования ОП в советских мультфильмах – это то, что детский глаз воспринимает предметы в таком ракурсе «правильнее» и «естественнее». А не предположить ли нам вообще, что ОП – это единственный «правильный» способ изображения пространственных предметов на плоскости? Ведь сделать это можно, лишь разрушая форму изображаемого. Нетрудно заключить, что невозможно перенести изображение из трёхмерного пространства на плоскость в точности, ведь кривизна обоих различна: у изображаемого она непостоянна, меняясь от точки к точке; и невозможно наложить одно на другое – это приведёт к разрывам и складкам в поверхности. Классический пример – это кусочек яичной скорлупы, который никак нельзя изобразить в прямом смысле слова на бумаге – её не приложишь точно к гладкой поверхности.

При «правильном» прямоперспективном изображении, от зрителя к картине нет моста, точка наблюдения одна, и она всегда субъективна. При обратной перспективе такого не происходит: ракурс задан не нами.

Мы начали с того, что обозначили два полюса видения мира: взрослый и детский, у которого – детского – видение непосредственно, а изображение обратноперспективно. Вот почему мультфильм – это мост между взрослым и детским. К тому же, обратная перспектива выявляет больший эффект присутствия в кадре, нежели обманывающий иллюзионизм. Отсутствие единой точки изображения дает отсутствие субъективности. Вот почему Я никогда не смотрю на икону – я просто не могу этого сделать, ведь Меня как центра зрения нет, следовательно, Икона смотрит на меня. Мир, изображённый «там» обнаруживает вездесущность присутствия; присутствия духа. Именно таково толкование иконической обратной перспективы. 

С ним в какой-то мере соотносится понимание мультфильма как сюрреалистического пространства. Поскольку законов физики тут нет, материя сама по себе преодолена и сила тяжести заменена движением [С. Фрейлих]. Вот почему пространство мультфильма не должно быть изотропным эвклидовым, оно не должно повторять наше. Нетрудно заметить, что в мультфильмах с обратной перспективой всякий «технический» сюрреализм, присущий каждому мультфильму, усиливается. Чего стоят только «Винни Пух» или «Малыш и Карлсон», или «Пластилиновая ворона»!

*** 

Мы сказали, что детскому видению присуща в большинстве своём обратная перспектива, но мы забыли упомянуть о таком свойстве детского сознания, как одушевление материи. Для детей всякая вещь живая и отражается в них непосредственно. С такой же непосредственностью одушевляются и персонажи из мультфильмов, подобно тому, как в видении взрослых оживают образа и лики с икон. Только теперь это надо замечать в себе и стараться объяснить, но когда-то мы не нуждались в этом, чтобы чувствовать, что мир разговаривает с нами. 

Обратная перспектива в иконописи

Есть много понятий о том, что иконы полагаются на то, что называется «обратная перспектива», которая теоретически открывает пространство иконы так, что «зритель является частью иконы» или «Бог в иконе смотрит на зрителя», или «икона смотрит на зрителя, а не зритель смотрит на икону».

Термин обратной перспективы

Теперь, если такие утверждения кажутся вам вначале абсурдными, держитесь за это чувство. Истина заключается в том, что весь этот вопрос обратной перспективы — всего лишь еще один из тех мифов, связанных с живописью икон. И довольно запутанный миф. Потому что многие, пишущие на эту тему, похоже, не понимают, что обратная перспектива никоим образом не является характеристикой всех икон или исторически ограничивается иконами. И все, кто пишет об этом, не понимают, что на самом деле означает обратная перспектива.

Кроме того, большинство из тех, кто пишет об обратной перспективе, не знают, что этот термин происходит не из какой-то средневековой славянской или греческой рукописи, а скорее из писем конца 19-го и начала 20-го века:

Француз Габриэль Милле (1899) отметил подход «птичьего полета» в средневековых мозаиках, сочетающийся там с несовместимым увеличением, с ростом отступающих линий.

Дмитрий Васильевич Айналов (1900) в России использовал термин обратная перспектива для стилизованных характеристик в иконописи, приписывая его неспособности художника сделать правильный ракурс.

Немецкий историк-искусствовед Оскар Вульф писал о «umgekehrte Perspektive» в 1907 году, а в 1920-е годы эту идею подхватил русский писатель Павел Флоренский.

Проще говоря, естественная, линейная перспектива означает, что если мы смотрим на прямую дорогу, рассматривая обе стороны дороги как линии, то чем дальше от нас эта дорога становится, тем ближе линии будут друг к другу, пока, наконец, на горизонте они не встретятся, образуя очень удлиненную «V» с широкой стороной к нам и узкой — от нас. Мы можем представить себе такую дорогу, нарисованную на плоской доске.

Обратная перспектива как раз наоборот. В ней, если бы мы посмотрели на эту дорогу, снова нарисованную на плоской доске, ее стороны расширялись бы от нас. И хотя ближний конец дороги не был бы виден на самой доске, теоретически, стороны дороги встретились бы в точке, где стоит зритель. Таким образом, мы видим, что обратная перспектива прямо противоположна нормальной перспективе.

Нормальная перспектива была вновь открыта в эпоху Возрождения, хотя некоторые римские художники знали и использовали ее более тысячи лет назад. Тем не менее, в целом можно сказать, что нормальная перспектива не была известна большинству ранних художников.

Таким образом, эти художники должны были найти способ показать то, что они хотели показать. Например, группу зданий на плоской поверхности. Они не были так озабочены тем, чтобы все выглядело реалистично. Они хотели просто получить гармоничную композицию.

Поэтому мы часто находим линии в старых картинах до Ренессанса, включая некоторые иконы, идущие в нескольких направлениях, иногда включая обратную перспективу, но часто с многоточечной перспективой, в которой нет общей фокусной точки перспективы ни внутри, ни снаружи картины.

Мы часто находим, особенно в иконах до 17-го века, что плоские поверхности, такие как столы, подножки и крыши «наклонены» к зрителю — задняя сторона поднята выше, чем передняя, а иногда задняя сторона будет шире, чем передняя, вопреки нормальной перспективе.

Однако, несмотря на миф об обратной перспективе, это, как правило, не создает единого центра внимания в пространстве зрителя. Это также не делает зрителя частью иконы. И в некоторых случаях фоновые здания будут иметь крышу слева, наклоненную вверх, в то время как справа крыша другого здания наклонена вниз, полностью запутывая перспективу.

Проницательному зрителю потребуется всего несколько проверок таких икон, чтобы понять, что для них характерна не обратная перспектива в том смысле, в каком она обычно пропагандируются в религиозном искусстве, а скорее абстракция.

Распространение мифов

К сожалению, редко кто пишет об обратной перспективе в иконописи, действительно проверяя её достоверность. Большинство просто повторяют это как факт, без малейшего самостоятельного критического исследования.

В качестве примера того, как легко можно распространить этот миф, мы можем обратиться к статье в Википедии на эту тему. В ней картина 13-го века приводится в качестве примера обратной перспективы. Нам говорят: «Трон и подножие ног на этой иконе показывают обратную перспективу, с линиями, сходящимися к зрителю». Так ли это? Давайте посмотрим на само изображение:

Если мы рассмотрим задние вертикальные стойки кресла, мы увидим, что они оба имеют прямоугольную форму, и оба ориентированы влево. Если бы это был пример обратной перспективы, они бы наклонились друг к другу. То, что слева будет наклонено вправо, то, что справа налево. Здесь такого нет.

Если мы посмотрим на передние вертикальные стойки кресла, мы увидим, что они соответствуют задней паре по ориентации. Оба имеют прямоугольное поперечное сечение, оба наклонены влево, а не наклонены друг к другу, как в случае обратной перспективы.

Если мы посмотрим на ножки стула, то увидим, что оба левых ориентированы в направлении справа от рисунка. Задняя опора на панели выше, чем передняя. Если мы проведем линию через них, она будет наклонена вниз слева направо. Мы видим точно такую ​​же ориентацию в опорах стула на правой стороне, чего не было бы в случае обратной перспективы, в которой правая сторона сформировала бы линию, наклоненную вниз влево.

Кроме того, обе верхние поперечины, соединяющие задние стойки с передними стойками, равномерно наклоняются вниз вправо, создавая теоретические линии, которые не будут встречаться в пространстве, где стоит зритель.

На подножии мы видим, что платформа сзади шире, чем спереди. Если бы мы нарисовали линию вдоль левой и правой сторон, мы бы увидели, что эти линии теоретически встретились бы с правой стороны за пределами иконы. В некотором смысле это была бы обратная перспектива, но фокус в этом случае был бы значительно правее зрителя, стоящего перед изображением. И мы обнаруживаем, глядя на подножие, что его положение противоречит предполагаемой обратной перспективе платформы.

Обратите особое внимание на то, что правая задняя опора подножия расположена слева от того места, где она фактически была бы в «настоящей» подножке — она ​​расположена не в заднем углу, а нелогично слева от нее.

Поэтому мы видим здесь не изображение, характеризуемое обратной перспективой, а скорее изображение, характеризуемое, как и многие иконы, стилизованной абстракцией элементов.

Они не «притягивают зрителя к картине», и мы не находим, что картина «смотрит на зрителя». И, в отличие от классического примера обратной перспективы, мы представляем эту картину как простой пример стилизованной абстракции. Кстати, это изображение, известное как Мадонна Кана, имеет очень неопределенное происхождение. Где оно было написано — неизвестно. И даже неизвестно было ли оно написано византийским мастером или под его влиянием. Художник все еще обсуждается.

Это означает, что обратная перспектива вовсе не является общей характеристикой всех икон. Что характерно, так это отсутствие заботы о нормальной перспективе (за исключением западных икон, начиная с 1600-х годов). Есть только попытка расположить предметы на плоской поверхности как можно лучше, уделяя мало внимания визуальной точности.

Странные геометрические формы

Некоторые объекты видны сверху («вид с высоты птичьего полета»), в то время как другие на той же картине видны, как если бы смотреть спереди. Линии различных объектов могут сходиться в нескольких разных направлениях. Цифры позади других могут быть изображены как более высокие. В это же время увеличенный размер также может указывать на «важность».

Часто старые иконописцы любили показывать верхушки предметов, как будто плоские поверхности были наклонены к зрителю, а не в вертикальном положении. Это позволяло им показать, например, человека, стоящего на платформе с большой частью фактически видимой платформы, а не человека, просто стоящего на линии.

Иногда предпринимались попытки показать более одной стороны квадратного или прямоугольного объекта, что приводило к странным геометрическим формам, подобно ранним версиям попыток Дэвида Хокни (английский художник) показывать объекты с разных сторон. А также часто (но не всегда) размер рисунка указывал на его важность или указывал зрителю наиболее значимую часть изображения.

Что мы действительно знаем, так это то, что даже в таком классическом и часто цитируемом примере, как «Троица Ветхого Завета» Андрея Рублева, странная точка зрения не дает того эффекта, о котором говорят нам популярные авторы последних иконописных книг.

Не создается ощущение, что фокус изображения находится в пространстве зрителя. Вместо этого можно просто заметить, что художник расположил плоскости изображения так, чтобы оно могло гармонично вписаться в прямоугольное пространство, при этом плоскости у основания наклонились вниз, а плоскости у верхней части (здание сзади слева) наклонились вверх.

Глаз притягивается к изображению не из-за «обратной перспективы», не из-за двух наклоненных внутрь платформ, на которые опираются ноги ангелов по бокам. А просто потому, что положение трех фигур напоминает фактическую перспективу, с центральной фигурой, расположенной выше на плоской поверхности, чем две боковые фигуры. Это создает некое визуальное пустое пространство, которое привлекает внимание к более ярким цветам одежды центрального ангела. Можно сказать, что есть еще кое-что, но это не имеет ничего общего с «обратной перспективой». Если вы сомневаетесь в этом — просто закройте нижнюю часть иконы и изучите результат.

Абстракция в иконах

Для традиционных икон характерны стилизация и абстракция. Вместо того, чтобы показывать здание или человека, как каждый из них выглядит в реальности, иконы показывают упрощенную, стилизованную абстракцию здания или человека. Это то, что развивалось с течением времени. Причем некоторые из самых ранних икон на самом деле были более реалистичными, чем более поздние изображения. И снова это было результатом того, что художники не были обучены обычной перспективе и не были обеспокоены тем, как на самом деле выглядел человек. Потому что, в конце концов, кто знал, как на самом деле выглядели Иона, Адам, Моисей или кто-либо из ветхозаветных людей? Это не имело значения.

Что имело значение, так это наличие абстракции, фигуры, которую можно определить по некоторым визуальным характеристикам, как представляющую Иону, или Адама, или Моисея. И что, наряду с опознавательной надписью, было сочтено достаточным. Абстракция стала личностью, так что верующий, глядя на икону, мог сказать: «Это Святой Христофор» или «Это Святой Никита».

Со временем абстракция в иконах превратилась в догму для некоторых верующих, таких как старообрядцы, которые отказались принять более «реалистичные» западноевропейские стили, принятые в 1600-х годах Русским Двором и постепенно также Государственной православной церковью. Они сохраняли живопись «абстрактных» икон, прошедших через царствование Николая II и вплоть до 20-го века, хотя не без западного влияния на их искусство.

Портреты в стиле икон

Стоит сказать, что в России в 17 веке портреты светских личностей сначала рисовались также на деревянных панелях и в той же стилизации, что и иконы. Разница заключалась в отсутствии ореола. Эти портреты парсуны (от латинского persona — «личность», «особа») были переходной фазой в более реалистичные, «западные» картины на холсте, которые вскоре заменили их.

Вот такая вот парсуна. Название вверху гласит: «Добросовестный князь Федор Иоаннович».

Представление святых на небесах

В некоторых книгах об иконах вы прочтёте, что иконы показывают святых не во временном, а в вечном аспекте, «как они на небесах». Это опять же просто нонсенс, попытка объяснить, почему святые не похожи на реальных людей. Большинство людей на иконах — это просто абстракции, стилизованные образы (а способ стилизации варьируется от периода к периоду и от страны к стране), которые представляют зрителю конкретного святого.

Подобное объяснение было придумано для того, чтобы, когда кто-то смотрел на абстрактные сцены, представляющие, например, рождение Иисуса, они выглядели не совсем реалистично, даже если событие происходило на земле, а не на небесах. Объяснение сводилось к тому, что человек смотрел на событие «как в вечности». Это означает, что оно больше не ограничено историческим, земным временем и местом, где оно первоначально произошло. Теперь это было событие «вне времени», которое происходит всегда. Иисус всегда рождается. Иисус всегда распят.

Опять же, объяснение состояло в том, что в некотором смысле человек смотрел на событие в его «небесном» аспекте. В конце концов в фоне икон стали применять золото, чтобы создать отражающий свет, представляющий собой свет небесного мира, преображенного мира, в котором нет теней.

Но, конечно, золото было недешевым, даже в форме листа, поэтому такие иконы могли себе позволить только те, у кого были деньги. Другим приходилось обходиться «светом», состоящим просто из краски или, возможно, из оловянного листа, покрытого так, чтобы он выглядел как золото.

Учитывая абстракцию и искаженную перспективу старых икон, легко понять, почему со временем возникло убеждение, что они были характерны для небесного, «преображенного» мира, в котором нормальные законы перспективы и формы — и даже времени — отсутствуют. Сначала идет практика, затем приходит вера, «объясняющая» практику.

Неестественная перспектива на зарисовках

Мы видим неестественную перспективу древнерусской иконографии даже в модельных зарисовках, используемых художниками. Например, на примере «Представления» тела монашеского святого Феодосия Печерского. Посмотрите на линии верхних частей зданий слева и справа. Посмотрите на невозможные углы обзора круглых окон в центральном здании — они все разные. Посмотрите на два арочных окна в центре центрального здания, представленных так, как если бы они одновременно (и невозможно) были видны как слева, так и справа. Посмотрите на окна в верхних зданиях слева и справа — опять же с двух совершенно противоположных направлений.

Теперь посмотрите на людей, стоящих по обе стороны изображения. Те, что дальше от зрителя, не представлены как большие, как это было бы строго в случае обратной перспективы. Вместо этого их головы просто представлены выше на плоской поверхности, как они будут выглядеть в обычной перспективе. Но, как мы видели, ни нормальная перспектива, ни обратная перспектива не характерны для эскиза в целом.

Нереалистичные образы на иконах

Проще говоря, ничто не имеет смысла в смешанной, абстрактной перспективе, используемой художником. Это типично для старой иконографии, и это не «обратная перспектива», а скорее невозможная перспектива. Этот нереалистичный подход в конечном итоге стал объясняться как представляющий «небесный, преображенный мир», в котором не действуют обычные законы перспективы и законы света и тени.

Поучительно взять книгу с изображением икон и изучить перспективы, используемые в каждой из них. Вскоре обнаружится, что обратная перспектива отнюдь не является общей характеристикой икон, поэтому пришло время отказаться от этого понятия, каким бы романтичным оно ни казалось с религиозной точки зрения.

А что касается объяснения странной перспективы икон, то лучше всего пишет Тимур Новоков:

Обратная перспектива, которую мы видим на древних иконах — это не какая-то метафорическая форма или образ, как пишут некоторые ученые. Это прямое видение человека того времени, его системы координат, его перевода окружающего пространства на плоскую поверхность.

Теперь, возвращаясь к теме абстракции в изображениях людей на иконах. Мы можем сказать, что, хотя иконописцы не имели ни малейшего фактического представления о том, как выглядели люди в Ветхом или Новом Заветах, они думали, что знали, что делают. Потому что, что их абстракции с течением времени стали «кодами», с помощью которых эти люди должны были быть изображены. То же самое было применено к другим святым. Вот почему художник, желающий изобразить, например, святого в первый день сентября, заглянул в руководство, чтобы найти «код» для абстракции этого человека. И он найдет что-то вроде:

И память нашего святого отца Симеона Стилита и архимандрита, седого, борода Николая Чудотворца, на голове скима (капюшон монаха) и вьющиеся волосы, халат почтенного, и он стоит на столбе, благословляет рукой, а в другой свиток, и на нем написано…

Не совсем то описание, которое можно было бы поставить на контейнер для молока, но это все, что нужно иконописцу. Поэтому важно понимать, что иконы были системой абстракций и условных обозначений, а пособия для художников были кодовыми книгами для этих абстракций и условных обозначений.

«Коды» святых на иконах

Когда покупатель приходил к иконописцу и говорил, что ему нужна икона Святого Пантелеймона, иконописец знал код этого святого, и покупатель тоже знал. По крайней мере, для наиболее выдающихся святых, потому что он видел их раньше в церкви и на других иконах. Тем не менее, художники допускали ошибки. Иногда святому давалось неправильное имя, или имени давалось неправильное тело. Для неграмотного покупателя это не имело большого значения, пока он думал, что знает, кто был нарисован на его иконе.

Были и другие кодированные условные обозначения в иконах. Например, ткань, висящая между двумя зданиями, как на иллюстрации в верхней части этой статьи. Она указывала, что событие следует понимать, как происходящее во внутреннем пространстве, даже если оно не было показано во внутреннем пространстве. Так, если кто-то поместил, например, сцену рождения Марии перед такими зданиями, висящая ткань (обычно красная) означала, что сцена должна была интерпретирована, как происходящая внутри, а не снаружи. Эта ткань называется «velum», первоначально латинским словом, означающим ткань, занавес, тент или парус.

Что в итоге

Чему можно научиться из всего этого? Просто помните, что традиционные иконы были искусством кодифицированных абстракций, и, конечно, имейте в виду, что иконопись всегда была системой воспроизведения таких закодированных изображений. Это не искусство оригинальности. Учитывая такую ​​систему, неудивительно, что когда была изобретена механическая литография, продажи нарисованных икон резко упали.

Последнее замечание — святые на иконах обычно смотрят на зрителя, но это только потому, что (за исключением повествовательных икон) они нарисованы глазами, смотрящими вперед. Причина в том, что икона — это объект молитвы, в котором проситель обращается к святому. Таким образом, пока проситель смотрит на икону, глаза нарисованной иконы святого смотрят на просителя. Это не имеет ничего общего с обратной перспективой. Это просто означает, что иконописцы знали, что святой, смотрящий на зрителя, будет больше похож на того, кто заинтересован в ответе на молитвы зрителя, чем на того, кто отвернулся. И это, конечно, не означает, что святой (икона) смотрит на зрителя, а не наоборот.

Источник