Ошибки пианистов на концерте

Как не ошибаться на сцене — вопрос очень многогранный. Начнем с того, что ошибаются все, даже профессионалы.

Самые частые причины ошибок и как их избежать:

Волнение — бывали случаи, когда от испуга музыканты не могли вспомнить с какой ноты начинается их пьеса.

Всегда берите с собой ноты, даже если играли уже 10 раз, знаете наизусть. Ноты должны быть с собой. Особенно, это касается детей. Также стоит переодически играть по нотам дома, даже если явной нужды в этом нет. Это позволяет «не заиграть» (это когда исполнитель играет не думая, автоматически, в запущенном случае коверкая текст) пьесу и освежить зрительную память. На концерте мозг работает в другом режиме, он боится ошибиться, поэтому «автомат» выключается.
Очень помогает метод игры «без арфы» — он позволяет в голове проигрывать всю пьесу, что исключает заигрывание. Подробнее в статье: Играем на арфе без арфы. Виртуальное исполнительство

Шум в зале — кто-то вошел, кашлянул; зазвонил телефон. Исполнитель, особенно ребенок, может от неожиданности отвлечься и «потеряться».

Это приходит с опытом, я часто тренирую учеников так: когда пьеса выучена и скоро концерт, я начинаю неожиданно вставать, ходить по классу, роняю что-нибудь. Задача ребенка — играть и не обращать на меня внимания.

Забыл текст — бывает, опять же из-за волнения, а иногда из-за того, что пьеса была не доучена качественно. Тем не менее, вариант решения один есть.

Следует всегда иметь контрольные точки: «Если что, начну вот отсюда». Самое страшное — это когда забыл текст и не знаешь, что делать дальше. Для арфистов это актуально, так как мы используем педали и для того, чтобы начать откуда-нибудь, нужно знать, какие педали поставить. Для этого заранее выучите «контрольные точки».

Не стоит «переигрывать еще раз», лучше взять следующую контрольную точку после забытого куска, так как от волнения может не получиться и во второй раз. Да и повторенный кусок будет заметен.

Самое важное — это не останавливаться и не подавать виду. Очень часто зрители понимают, что музыкант ошибся именно по его лицу. Да, преподаватели заметят ошибку на слух, но скорее даже похвалят ребенка, который сделал это незаметно: «poker face» во время заминок всегда очень ценится педагогами. А зрители могут и не заметить проблемы вообще, чаще всего так и бывает.

Часто родители сами выдают своих детей, рассказывают всем: «ой, ну он же ошибся», часто во время игры на их лицах написана каждая неверная нота. Пожалуйста, сохраняйте спокойствие.

Профессионал не тот, кто никогда не ошибается (на это способны только роботы), а тот, кто делает это незаметно!

Эффективность труда музыканта-исполнителя требует, чтобы он умел находить
и анализировать ошибки, встречающиеся как во время исполнения готового
произведения, так и в период технической тренировки. Причины возникновения
ошибок могут быть самыми различными. В одних случаях они являются следствием
недостаточного музыкального развития, в других — нецелесообразного использования
своего пианистического аппарата, в третьих — слабой технической оснащенности.
Чаще всего причины эти взаимосвязаны; так, неясность мышления или неправильное
представление приводит к техническому несовершенству исполнения, а техническая
беспомощность пианиста лишает его возможности воплотить свои, пусть даже
верно намеченные замыслы. К каждой технической задаче надо найти свой
«ключ». Чтобы найти этот «ключ», необходима проверка методов работы ученика.
Мы приведем лишь некоторые примеры встречающихся в работе ошибок.
Педагог замечает, что ученик играет не лучше, а хуже, чем на предыдущих
уроках. При опросе выясняется, что тот бездумно заимствовал у других учеников
приемы нерациональные или даже прямо противоположные стоящим перед ним
задачам.

Часто ученик, не осмыслив содержания, стиля и формы музыкального произведения,
сразу приступает к механическому заучиванию технических пассажей. Не разобравшись
ни в художественно-звуковых задачах, ни в характере трудностей, он прилагает
много труда, необдуманно используя известные ему приемы и привычные методы,
идущие вразрез с поставленной задачей. Приходилось наблюдать, как ученики
разные виды пальцевой техники учат одними и теми же приемами. Например,
пассажи легкой или «жемчужном» техники тренируют движениями кистевого
staccato. Абсурдность этого ясна каждому, кто понимает, что при тренировке
движения должны рассматриваться как в замедленных кинокадрах н ничего
нельзя разучивать приемами, не соответствующими тем, какие будут в быстром
темпе. Безусловно быстрый темп вносит известные изменения в движения:
так, при быстрой игре пальцы поднимаются меньше и движения обобщаются
участием других звеньев руки. Но для выработки точности в технике основные
элементы (определенный подъем или хватательные движения пальцев) должны
вырабатываться в медленном темпе примерно теми же приемами, какие будут
в быстром. Так, применение в пальцевой технике пальцевого staccato способствует
точности вступления в работу мышц-антагонистов, создавая в пассажах отчетливость.
Кистевое же staccato в мелодической технике (что иногда встречается в
работе учеников) будет нецелесообразным. Укажем еще пример непродуманного
метода преодоления трудности.
Нередко успешному овладению технически сложным произведением вредит так
называемое забалтывание концов быстрых пассажей: при этом последние ноты
гаммы или пассажа играются торопливо и комкаются. Причина ошибки заключается
в том, что слух и внимание играющего раньше времени устремлены к следующим
тактам. Это явление связано с преждевременным возбуждением нервных центров,
участвующих в выполнении последующего движения, из-за чего конец предыдущего
пассажа выпадает из поля внимания пианиста.

С. Клещов пишет по этому поводу: «Совершенство движений требует точности
начала и вовлечения минимального количества нужных для его осуществления
мышц (разрядка моя.—Л. Б.).
Для этого начало процесса возбуждения должно быть приурочено к определенному
моменту времени и район возбуждения в коре больших полушарий должен быть
строго пространственно ограничен.
Это осуществляется процессом торможения, как бы окружающим возбуждение
и в пространстве и во времени. Процесс этот. развивается под влиянием
упражнений и препятствует преждевременному возбуждении нервного элемента.
Процесс возбуждения возникает быстрее и вообще устойчивее, чем процесс
торможения Поэтому у учеников, особенно у начинающих, есть тенденция к
комканию пассажей. (преждевременное вступление в работу некоторых мышц
в силу ослабления процесса торможения)» (15, 75—78),
Методами исправления такого забалтывания может быть замедление к концу
пассажа пли проигрывание его в медленном темпе без последней ноты, то
есть без той цели, которая вызывает такое преждевременное возбуждение.
Другим методом может быть выуленение И повторение последних нот и соединение
их с предыдущими (см. 4, 84).
Следует указать также на ошибки, причина которых кроется в неумении рационально
использовать возможности пианистического аппарата, вследствие непонимания
единства и взаимодействий частей руки и корпуса.

Интересный случай можно привести из педагогической практики. Студентка
Д. готовила к экзамену сонату Бетховена. Несмотря на тщательную работу,
произведение ей не удавалось: в исполнении чувствовалась скованность,
и все попытки освободиться от зажатости Ив приводили к положительным результатам.
На одном из уроков, внимательно наблюдая со стороны за игрой студентки,
педагог обнаружил, что в ее движениях и позе создавалось напряжение, мешающее
исполнению технических пассажей, связанное с тем, что студентка не изменяла
положения корпуса и ног при переносе обеих рук в верхний регистр. Эта
поза придавала посадке неустойчивость и вызывала скованность в игре. После
того, как ей было указано на неправильную позу она нашла удойную опору
на левую ногу, создалось более правильное положение тела и рук, напряжение
исчезло, движения Стали свободными, в исполнении пропала скованность.
Очень часто у неопытных пианистов мы видим неумение соединить в игре «крепкие»
пальцы с освобождением в кисти в предплечье, то есть нецелесообразное
использование частей — звеньев руки при попытке извлечь Гюлее сильный
звук. Так, для увеличения силы звука и пальцевой технике представители
старых школ часто прибегали к высокому подъему пальцев, который создавал
перенапряжение и мешал свободе движений, особенно в быстрых пассажах (рис.
14).

Рис.14. Неправильно высокий подъем пальцев

Высокий подъем пальцев всегда нецелесообразен, и сильный
звук требует сопутствующих вспомогательных движений верхних частей руки,
а иногда и корпуса (участие инерционных сил).
Другим серьезным недостатком при необходимости усиления звука является
неправильная опора на пястную часть руки, также создающая зажим (рис.
15).

Рис.15. Неправильная опора на пястную часть руки

Бесспорно, и этими приемами можно на короткое время добиться известного
увеличения силы звука, но порочность их сказывается в появлении скованности.
Во избежание этого, в технике при игре forte целесообразнее применять прием размаха или толчка путем переноса динамической
нагрузки от верхних частей пианистического аппарата на крепко поставленные
пальцы, с последующим освобождением. Таким образом снимается излишняя
нагрузка с кисти, а «пальцы превращаются в устойчивые «подпорки»
(Нейгауз), выдерживая вес руки. Этот прием вырабатывает умение расслаблять
мышцы и является отличным способом достижения свободы у учеников, страдающих
скованностью движений.
Педагогам часто приходится наблюдать в игре учеников прогибание пальцев
в концевом суставе. При этом палец, не «спаянный» в суставах, теряет свою
упругость, и часть энергии, применяемой пианистом, расходуется впустую.
Обычно это связано с излишним давлением на пассивные неопертые пальцы.
Чтобы избавиться от такого недостатка, нужно прежде Всего неустанно следить
за тем, чтобы пальцы не прогибались в суставах. Для исправления полезна
тренировка пассажей в медленном темпе движением «толчка» от верхних частей
руки, при котором поставленные и спаянные в суставах пальцы получают устойчивость.

На Международном конкурсе имени Петра Ильича Чайковского в Москве случилось происшествие, которое пользователи соцсетей назвали ночным кошмаром каждого музыканта. Конкурсант из Китая начал играть концерт Петра Чайковского, а оркестр — рапсодию Сергея Рахманинова. Ошибка слишком грубая, чтобы рассчитывать на хеппи-энд.

Раз в четыре года в Большом зале Московской консерватории проходит Международный конкурс имени Петра Ильича Чайковского для академических музыкантов. В 2019 году участие в соревновании приняли инструменталисты из России, США, Канады, Италии, Японии и Китая, однако одному из последних — Аню Тяньсю — повезло меньше коллег.

Как рассказывается на сайте конкурса, Тяньсю 20 лет. Он начал играть на фортепиано в пять, а спустя годы окончил Кёртисовский институт музыки в США. В 2010 году Ань получил главный приз на Шанхайском международном конкурсе пианистов «Кубок Елены» и стал лауреатом второй премии VII Пекинского международного фестиваля пианистов.

Многочисленные заслуги Тяньсю не спасли его от угрозы человеческого фактора на конкурсе в России. 25 июня музыкант выступал вместе с оркестром имени Е. Ф. Светланова. Он собирался начать с «Первого фортепианного концерта Петра Чайковского» и продолжить «Рапсодией на тему Паганини» Сергея Рахманинова.

Всё бы ничего, вот только сотрудник оркестра неправильно разложил ноты для коллег — поменял их местами. Что из этого вышло? Тяньсю начал играть Чайковского, а оркестр — Рахманинова. Видели, как выглядит боль? Примерно так.

Возмущение Тяньсю говорит о многом, но он смог продемонстрировать свой профессионализм. Настолько, что его замешательство не отразилось на исполнении. Зато пять стадий принятия неизбежного пробежали по лицу пианиста.

Исполнение началось со сбоя — участник не сразу понял, что произошло, и перестроился на другое произведение уже во время выступления, — приводит сообщение пресс-службы конкурса РИА Новости.

Отрывком видео, снятым на концерте, поделилось издание ClassicalMusicNews.Ru.

Зрители назвали произошедшее ночным кошмаром музыканта и обратили внимание на готовность китайского исполнителя к импровизации.

Стоит отметить, что на инцидент отреагировали не только пользователи соцсетей, но и судьи конкурса. Пианист и председатель жюри Денис Мацуев предложил Тяньсю сыграть программу второй раз, но участник отказался. Руководители оркестра им. Е. Ф. Светланова отстранили сотрудника, раскладывавшего ноты, от работы.

Позднее появилась ещё одна версия произошедшего. По словам очевидцев, виновником ошибки стал русскоязычный ведущий: перед выступлением Тяньсю он неверно назвал порядок выступления на русском и английском языках. После он исправился и произнёс названия произведений в правильном порядке, но только на русском языке. В таком случае становится неясным, кто ошибся — оркестр или пианист.

Пока академические музыканты блистают (или нет) на конкурсах, выпускники музыкальных факультетов идут на многое, чтобы разнообразить традиционную игру. Один из таких — российский балалаечник Андрей Киряков, и он играет так, что нравится даже группе Queen.

В необычном формате теперь выступают и парни из кей-поп-группы BTS. В Google Play и App Store вышла игра BTS World, которая сделает вас менеджером бой-бенда. Есть лишь один нюанс — она превращает жизнь игроков в ад.

Методические рекомендации

Тема: «Анализ академических концертов:

основные ошибки и недочеты

в работе педагога»

                                                         
Бузина Т.И.

                                                                   
преподаватель

                                                                  
по классу фортепиано

                                               
г. Улан-Удэ

Анализ
академических концертов:

Основные
ошибки и недочеты в работе педагога 

    Начальное обучение – это фундамент для
дальнейшего музыкального развития ребёнка. Но очень часто можно наблюдать
педагогические ошибки в работе с учащимися младших классов.

1. У начинающих ещё мало исполнительских
навыков, они только начинают овладевать разными приёмами игры, поэтому выносить
4 — 5 пьес на академический зачёт нецелесообразно. В этом случае пианистические
недостатки подчёркиваются многократно. Если педагогом ставится задача выяснить,
как ученик справляется с объёмом, то лучше поиграть пьесы перед учениками в
классе, на классном родительском собрании или на контрольных уроках.

2.Произведения,
близкие ребёнку по музыкальным образам и по настроению, но представляющие для
него на этом этапе значительные технические трудности, лучше не выносить на эстраду.
Пусть это будет пройдено в качестве ознакомления в классе. Да, такие
произведения способствуют приобретению музыкально — исполнительской яркости и
свободы владения инструментом, поэтому вернуться к этой пьесе можно позднее,
когда ребёнок «дорастёт» до неё.

   В противном
случае педагогу приходится на академическом концерте «выпрашивать» отличную
оценку, мотивируя тем, что ученик исполнил  сложное произведение (на класс- два
выше).

3. Если на зачёт с
учеником подготовлена ни одна, а несколько пьес, то лучше, если они будут
разнохарактерные или разножанровые. Так ребёнок будет выглядеть более
интереснее и показательнее. Однотипные пьесы только покажут, что ученик освоил
на этом этапе ТОЛЬКО это.

4. Часто на академических
концертах приходится слышать, что ученики добросовестно «отстукивают» только
текст произведения. Задачей педагога является научить ребёнка с первого
прикосновения к клавишам слышать и понимать музыкальную речь. И только в этом
случае будет оформлена музыкальная фраза, а игра будет осмысленной.

5. Постоянного
внимания от преподавателя требует работа с учениками над координацией движений.
Уже в подготовительном классе следует обращать внимание на гибкую передачу
мелодии, если она распределяется между двумя руками. Очень редко можно услышать
популярную украинскую народную песню «Ой, ты, дивчина» в правильном исполнении
малышей.

При неправильной
передаче мелодии (если педагогом не проведена хорошая  работа над координацией)
получается «рваная» фразировка.

   В старших
классах эту же ошибку можно наблюдать при исполнении следующих произведений:

1.И.Беркович
«Вариации» ми- минор

1.К.Черни- Гермер
«Этюд» №4» (2часть)

   В младших
классах часто исполняются такие пьесы:

1.Б.Берлин
«Обезьянки на дереве»

2.А.Роули «В
стране гномов»

Эти пьесы очень
яркие, и дети очень любят их играть, но педагог должен учитывать
координационные трудности этих произведений и тщательно проводить работу в том
направлении. Если в пьесе «В стране гномов»

на первоначальном
этапе не проследить отдельно мелодическую линию

(а она переходит
из правой руки в левую), то ученик продолжает опираться на правую руку, т.е. на
аккомпанемент. Что часто мы слышим на концертах.

С первых уроков
надо учить ребёнка слышать главное(мелодия) и второстепенное (аккомпанемент).

6. Ещё один
серьёзный недостаток: у учащихся младших классов пьесы весёлого, задорного
характера звучат в медленном темпе (А.Руббах «Воробей», Д. Кабалевский «Ёжик»,
«Клоуны»). Такие произведения даже

от маленького
исполнителя требуют БЕГЛОСТИ.А иначе теряется тот образ, который был задуман
композитором: воробей «больной», ёжик «сонный», а клоуны «устали». Эту работу
(«больной», «сонный», «устали») можно провести в классе, т.е. поиграть с ребёнком
в такую игру. Но после этого определиться: а кто у нас сейчас?, а какой образ
создал композитор? и в каком темпе нужно сыграть, чтобы получилось как задумано
автором?                         6. Бывает и такое. Мы слышим хорошее,
уверенное исполнение пьесы, но последний раздел звучит вяло, неуверенно, иногда
даже теряется текст.

Что это? Причины
может быть две: 1) ученик раньше времени отключил своё внимание и доигрывал
пьесу автоматически (т.к. текст проучен); 2) или не охватили пьесу в целом (для
ребёнка слишком большой объём), не успели проучить конец (чаще на уроке
прорабатывали начало, трудные моменты).

В любом случае это
педагогическая ошибка. Как правило, дети дома начинают работу над произведением
с первых строчек, а довести свою работу до конца не хватает или сил, или
времени. Поэтому этим нужно обязательно заниматься педагогу в классе, а ученику
напоминать, что дома полезно начинать свою работу над произведением и с
последнего раздела, а не только с первых строчек.

7. И совсем
коротко.

   Штрихи.
Здесь часто допускаются ошибки при исполнении штриха стаккато (пальцевое или
кистевое). Педагог ДОЛЖЕН ясно различать разницу между этими двумя приёмами.

   Педаль.
Учить ребёнка владеть педалью надо как можно раньше.

Богатство звуковых
не помешает в работе, а лишь поможет музыкальной фантазии, тогда будет меньше
проблем в более старших классах.

Фортепианные
концерты не исполняются без педали, даже в младших классах.

   Этюды.
Очень часто мы слышим этюды не в должном темпе.

ТЕМП! ТЕМП! ТЕМП!
С первых лет обучения надо обращать внимание на скорость в этюдах, а не
ограничиваться только ровностью в их исполнении.

 Хочется
подчеркнуть. При оценке за выступление ученика, педагогу следует прислушиваться
к замечаниям своих коллег т.к. со стороны («свежим» ухом) слышны все
недостатки игры ребёнка.

автор: Трофименко Алена Анатольевна

Педагог дополнительного образования. Педагог по фортепиано. ГАУДО “Домисолька”

“О некоторых проблемах подготовки к концертному выступлению”

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«О некоторых проблемах подготовки к концертному выступлению»

Трофименко  Алена Анатольевна,

концертмейстер ГАУДО «Домисолька»

г. Москва, 2016 г.

Содержание

Вступление……………………………………………………. 3

О некоторых проблемах подготовки к концертному выступлению………………………………………………….6

Предконцертный период. Подготовка к публичному выступлению………………………………………….6

Методы овладения оптимальным концертным состоянием…………………………………………….10

День концерта………………………………………….21

Заключение…………………………………………………….28

Библиографический список………………………………….30

Вступление

Проблема подготовки музыканта – исполнителя к концертному выступлению – одна из важнейших тем в музыкально – исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения. Великий Лист считал, что рождение техники происходит из духа. Прогрессивные исследования, трактующие музыкальное исполнительство как психофизиологический акт, оценивают роль психологии как более весомого фактора в формировании мастерства музыканта. Н.А.Римский – Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. По мнению исполнителей, для начинающих музыкантов на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не возникает успех. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надежно и крепко выучено музыкальное произведение. Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

Подготовка к концертному выступлению является наиважнейшим  этапом формирования музыканта – исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической готовности к общению с публикой. Работа профессионального музыканта представляет собой один из наиболее сложных видов человеческой деятельности, требующий многолетнего каждодневного труда, нередко физически и психически изнурительного.

Каждый выход на сцену – результат напряженного творческого труда артиста, являющийся для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Различные свойства натуры исполнителя –  воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия – все это, в той или иной мере, проявляется во время публичного выступления. Сценическое самочувствие, по мнению Станиславского, представляет собой единство интеллектуальной и эмоциональной сферы артиста, устремленное на лучшее выполнение творческой задачи. В этом единстве важным началом является интеллект – «бдительное око», следящее за тем, чтобы содержательная эмоция не подменялась аффективным возбуждениям, чтобы вместо жизни образа на сцене не проявился бы грубый натурализм. Из этого следует, что сценическое, творческое волнение артиста никогда не должно выходить за свои эстетические пределы и переходить в сферу обыденного «переживания».

Перед исполнителем нередко стоит задача – как настроится на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют сегодня множество музыкантов, будь то еще обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель. Решение несомненно кроется в подготовительном этапе, который и будет главным объектом данной работы.

Цель работы: обосновать необходимость введения комплекса приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения у музыкантов, в исполнительскую практику, определить временную периодизацию этапов подготовки к концертному выступлению. Это:

1. определить комплекс мер для достижения оптимального сценического состояния;
2. выявить потенциальные ошибки при подготовке к выступлению, конкретные цели и задачи исполнителя в каждом периоде подготовки к публичному выступлению;
3. обозначить основные периоды в подготовительной работе к концертному выступлению.

1. О некоторых проблемах подготовки к концертному выступлению

Продуктивность работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и осознание им первостепенных задач, в значительной мере отразятся на качестве исполнения программы на публике. Встает вопрос: почему неделя – срок, названный многими исполнителями  предконцертным периодом? Первые значительные переживания, связанные с предстоящим выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика предотвращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы. К этому периоду «созревание» концертной программы создает в воображении музыканта некие стереотипы звучания отдельных фрагментов и формы произведений в целом, что может привести к штамповости и неодухотворенности выступления. Особенно значимым на этапе подготовки становится понимание исполнителем роли общения со зрителем, т.к. публичное выступление подразумевает под собой не только выразительную интерпретацию звучания программы, но и более того, выражение эмоционального, артистического «посыла», как связующего элемента между музыкантом и аудиторией. И, наконец, самыми негативными для исполнителя могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие как аппарат исполнителя, так и его эмоциональную сферу. Они нередко проявляются именно в последние дни подготовительного периода.

  Предконцертный период. Подготовка к публичному выступлению

Само название «предконцертный» говорит о близости его к предстоящему и довольно волнующему событию – выходу на концертную сцену, к публичному «показу» проделанной   работы. Наступают последние дни перед концертом. Пьеса «готова» (настолько, насколько это возможно до выступления), не раз опробована, делать в ней как будто больше нечего или почти нечего (на данный момент; позже — и неоднократно — обнаружится еще много такого, что требует доработки и допускает возможность улучшения). Чем заниматься, как провести остающиеся дни и часы? Вопрос этот важнее, чем иногда думают. От того или иного его решения в значительной мере зависит состояние исполнителя на эстраде, а от этого состояния, в свою очередь, — качество исполнения. Можно очень хорошо приготовить пьесу или ряд пьес и провалить их на концерте исключительно из-за неправильного режима последних дней.

И от того, насколько правильно исполнитель действует в последние 24 часа, будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход всего подготовительного периода. Вся подготовительная работа, по сути, была направлена на достижение оптимального концертного состояния и донесение до слушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения – живого и одухотворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто недооценивают важность и значимость предконцертного периода подготовки к публичному выступлению. Как не странно, но растерять, все что наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период, можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего момента начала исполнения.

Каков же должен быть предконцертный режим? День всякого музыканта-исполнителя складывается из двух неодинаковых частей: во-первых, игра и то, что к ней относится; во-вторых, все остальное. Начнем с первого. Играть в последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но меньше, чем раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы для предстоящего. Когда пьеса или программа выучены, то решающее условие на концерте — чтобы руки и в особенности, голова были свежими, не утомленными: тогда остальное, или, во всяком случае, многое приложится. Поэтому большую ошибку совершают те, кто в последние дни работает до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче затвердить исполняемое или исправить какую-то обнаружившуюся недоделку: в погоне за второстепенным можно упустить главное.

Если в последние дни перед выступлением   рекомендуется несколько ослабить интенсивность занятий, сберегая силы для концерта, то это тем более относится к самому дню концерта. В день выступления нужно играть совсем немного, а еще лучше, вовсе не подходить к роялю. Если все же молодой пианист не решается идти на эстраду с  «неразыгранными» руками, не прорепетировав в день концерта, пусть эта репетиция состоится не позже, чем за несколько часов до выступления, и будет не слишком продолжительной. Предполагая, что концерт вечером, Коган советовал поиграть минут сорок— час, максимум полтора где-то между двенадцатью и двумя часами дня.

В чем смысл такой «репетиции»? Меньше всего — в репетиции, то есть в еще одном (или не одном) повторении назначенной к исполнению пьесы (или программы). Как уже говорилось, в подобном повторении нет нужды, оно лишь самообман нервных людей в день концерта. Если все же у исполнителя не хватит духу появиться перед публикой с ни разу в тот день не проигранной пьесой, Коган настоятельно рекомендует во время означенной «репетиции» не учить отдельные места пьесы, не повторять ее несколько раз и в особенности не играть ее  быстро, с увлечением, в полную силу, словом, не исполнять её по-настоящему, как на концерте. В противном случае вы выпустите весь «заряд» раньше времени и вечером будете играть без должного подъема.

Исполнять  пьесу (или наиболее тревожащие музыканта места из программы) не больше одного раза, спокойно, внятно, в умеренном темпе, в средней силе, с приглушенными эмоциями.  Затем поучить, как следует, с азартом, какое-нибудь трудное место из другой пьесы, находящейся еще в работе; таким путем можно разыгрываться скорее и лучше, чем на гаммах, упражнениях или этюдах, как это обычно делается.

Переходя к вопросу о внеигровом режиме последних дней перед выступлением, следует, прежде всего, предостеречь от резкого изменения привычного распорядка и от всякого рода крайностей. Нужно, например, хорошо высыпаться — особенно в ночь перед концертом, в день последнего можно и даже желательно поспать дополнительно полчаса, час в середине дня (в предыдущие дни прибегать к этому незачем, если только нет привычки делать это ежедневно). Сон — лучший восстановитель физических и духовных сил, нервный гарант «свежей головы», которая, как уже указывалось, едва ли не существеннее всего на концерте.

Однако не следует злоупотреблять этим средством, не думать, что чем больше спать — тем лучше. «Переспать», особенно в день концерта, не менее вредно, чем недоспать. Лишний сон не дает настоящего покоя,  а пропускает в нервную систему всевозможные «ферменты возбуждения». После такого сна исполнитель может почувствовать себя не отдохнувшим, а разбитым; игра его будет нервной и в то же время лишенной «нерва», ритм — вялым, острота слуха понизится.

Не нужно переусердствовать и в отношении других видов отдыха. Конечно, нехорошо идти на концерт усталым. Поэтому в эти дни, особенно в день выступления, необходимо  избегать всего, что вызывает чрезмерное утомление — тяжелой физической и напряженной умственной работы, длительного хождения (если человек к нему не привык, не натренирован в долгой ходьбе), трудного или слишком продолжительного чтения, возбуждающих развлечений, пустопорожней болтовни часами. Очень важно и отдохнуть как следует — полежать, погулять, посидеть на свежем воздухе, повозиться с чем либо— с цветами, с нарядами, с домашними животными.В эти дни, особенно в день выступления, необходимо  избегать всего, что вызывает чрезмерное утомление — тяжелой физической и напряженной умственной работы, длительного хождения (если человек к нему не привык, не натренирован в долгой ходьбе), трудного или слишком продолжительного чтения, возбуждающих развлечений, пустопорожней болтовни часами.

Методы овладения оптимальным концертным состоянием

Оптимальное концертное состояние представляет собой единство физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта.

На репетиции перед выступлением нужно быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. А.Б.Гольденвейзер говорил своим ученикам, что любое исполнение, даже довольно редкое, является наиважнейшим событием в процессе работы. Это помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

Чтобы отвлечься от чувства страха и от сверхконтроля во время исполнения, можно, например, прибегнуть к помощи сознательно подобранного контрастного представления; можно направить внимание на второстепенные явления, — например, на какую-либо легкую фигуру в аккомпанементе, или на темы исполняемого произведения, на штрихи, туше и т.д. Или, как советует Станиславский, сосредоточить внимание на самом произведении искусства, непрерывно и неустанно концентрируя  внимание на развитие художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода поможет выявить увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде. Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности. На практике приходится сталкиваться с двумя категориями учащихся. Одним процесс «вхождения» в произведение дается сравнительно легко. Достаточно им заставить себя перед началом исполнения продумать характер пьесы, темп, метроритм, извлечь первые звуки, и музыкальное произведение как бы само собой притягивает их внимание; без особых усилий, непрерывной лентой развертывают они исполняемое сочинение. Другие, таких большинство, нуждаются в специальных «приспособлениях», которые помогли бы им сосредоточиться и увлечься исполняемой музыкой. Такими «приспособлениями» могут быть конкретные художественные задачи-действия, расставленные в отдельных местах произведения. Эти  задачи точно ориентиры, указывают путь вниманию и не дают ему свернуть в сторону. Само собой разумеется, задачи-действия должны быть непосредственно связаны с воплощаемым музыкально-поэтическим образом, а не являться чем-то «контрастным» или «второстепенным». Расплывчатые задачи, дающие в общих чертах характеристику образа, в данном случае совершенно непригодны. Лишь конкретные задачи могут вызвать целесообразные действия. В свою очередь, только задачи-действия смогут и на эстраде привлечь к себе внимание исполнителя—предотвратить опасный «сверхконтроль» и помочь обрести нужное творческое состояние. Задачи эти должны быть заранее точно намечены. Играющему следует привыкнуть ими пользоваться, а это требует специальной тренировки.

Предварительные проигрывания

При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек привыкает справляться с волнением. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2-3 месяцев, то адаптации не происходит. Выступления перед концертом, т.е. предварительные проигрывания, призваны выявлять множество проблем в подготовительном этапе: от обнаружения недостатков в исполнении, до анализа динамики и состояния готовности музыкальной программы и психологической натренированности исполнителя. Так же дается новый импульс, определяется новое направление, в котором следует дальше работать. Концертная программа должна быть выучена не позднее, чем за 4 недели до выступления. С этого дня, в повседневный режим работы должен войти и режим предварительных проигрываний.  При этом полный эффект достигается только при условии энергичнейшей мобилизации всех сил исполнителя. Повторные проигрывания с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Обыгрывание программы нужно делать как можно чаще, и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным. «Сюрпризы» на эстраде, – вещь неизбежная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и сам артист не машина. Акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция, физическое и душевное состояние исполнителя, всякого рода случайности – ведь это все, так или иначе, влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к изменившимся обстоятельствам. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость, фантазия – тому не страшны никакие случайности, наоборот, они могут поджечь воображение, стать источником творческих находок.

Одна из главных ошибок в подготовке к концерту у некоторых исполнителей — полное несоответствие между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Многие учащиеся считают, что  «учить» тождественно понятию «упражняться». Они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музыки». Им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая, прежде всего, о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работать». Ведь понятно, что при исключительности такого способа наилучшие музыкальные произведения превращаются в упражнение или этюд. Логическая и практическая ошибка, которую делают пианисты, работающие предпочтительно этим способом, состоит в том, что они считают этот способ этапом для достижения некоей «высшей» цели, но так как они пребывают в нем слишком долго  (иные – постоянно), то «этап» становится самоцелью, дальше которой уже ничего достигнуть нельзя. Стремиться к цели, то есть к художественно законченному исполнению, надо по возможности целенаправленно. Эта установка правильно организует чисто техническую, ремесленную работу, если даже последняя временами — при разрешении особенно трудных, виртуозных задач — и будет преобладать, то она все-таки не заведет пианиста на ложные пути, но будет именно тем этапом, который делает возможным достижение цели. Например, Таузиг считал, что временное выключение выразительности и художественности исполнения — один из методов работы над произведением, прием, к которому он сам часто прибегал. Но и делать это следует тогда, когда работа над уже игранными,   художественно проверенными, музыкально совершенно оформленными вещами завершена. Перед тем как вынести сочинение на концертную эстраду, его следует непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве, так, как будто его играют перед слушателями. Часто игранные на эстраде вещи меньше всего нуждаются в этом, тут-то гораздо больше применимо «сухое», деловито-ремесленное проигрывание произведения.

Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем может оказаться  ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответственного выступления. Возникает проблема, каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном из своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем. И причина этого – не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Можно предложить несколько упражнений для проверки состояния готовности произведения.

1.Закрыть глаза.  В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

1. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание – сделать то же задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. натренированностью сердечно-сосудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.
2. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Установка на успех

Состояние готовности, или установка на успех, имеет очень важное функциональное значение.  Прежде всего, что такое установка? По определению, это – готовность организма или субъекта к совершению определенного действия или к реагированию в определенном направлении.

Фактов, демонстрирующих готовность, или предварительную настройку организма к действию, чрезвычайно много, и они очень разнообразны. Например, исполнителю, который с нетерпением ждёт выступления, легче обрести сценическое состояние, способствующее успеху. Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду, тем меньше сценическое волнение. Однако опыт нельзя путать с привычкой. Чем шире жизненный и творческий кругозор исполнителя, чем больше у него профессиональных знаний, тем ярче и глубже способен он художественно истолковывать сочинение и, следовательно, тем легче ему направить своё волнение в русло творческих задач. С. Т. Рихтер, считал, что если стихия музыки, подчиняет тебя, то не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты пианист может забыть всё – не только зрителей, зал, но и самого себя.

                  Взаимоотношение музыканта и слушателя.

Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. Порой педагог советует ученику перед публичным выступлением представить себе, что в зале никого нет, что его никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель забыл о том, что он… исполнитель, забыл о том, что он посредник между автором и слушателями. Неверная и вредная установка! Исполнитель не может и не должен «забывать о публике». Артистизм – это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музы-кант, как и актер, лектор, докладчик, не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние.

Воспитание «воли к общению» и «чувства общения» может быть осуществлено – на начальном этапе обучения, во всяком случае – только косвенно; путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое, эмоциональное насыщение восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать переживаемое другим. Поэтому с первых же шагов работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исполнительскую установку: исполняю – значит, переживаю образную, музыкальную речь и ее воплощаю.

Можно выделить три основных требования к взаимодействию исполнителя и слушателя (обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант своей художественной информацией мог воздействовать на слушателя, у него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достижения цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в зависимость от степени подготовленности воспринимающего, от уровня его общей музыкальной культуры.

Причины страха перед сценой

Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научится владеть собой перед публикой, надо тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. Музыкант-исполнитель не может, выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.

Волнение, будучи объектом внимания, прогрессирует; даже думать о нем опасно, а называть тем более. Если пианист становится жертвой опасного волнения, он должен спросить себя: «Всегда ли я учу музыку добросовестно? Не полагаюсь ли я иногда на авось? Делаю ли я все, что в человеческих силах, чтобы добиться успеха?» Чувство неуверенности, чаще всего возникает в результате недостаточной работы. Падеревский, опираясь на свой исполнительский опыт, писал, что многие известные музыканты на протяжении своей деятельности испытывали ужасные страдания перед выступлением, им не давали покоя страхи, связанные с публикой, с фортепиано, обстановкой, памятью.

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. Попав на благоприятную почву недостаточно бдительного сознания, она может развиться в опасное самовнушение. Натан Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика – пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист» [9,13]. Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько фальшивых нот и небольшую осечку памяти. Примеров такого снисхождения публики немало; взять хотя бы концертные исполнения программы А.Г. Рубинштейном: порой его игра была не лишена некоторых «туманных пятен» и шероховатостей (особенно в поздние годы концертной деятельности). Но эти шероховатости не оставляли заметного следа в восприятии слушателей – из-за силы художественного воздействия великого артиста.

Музыкант должен игнорировать во время выступления  любой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. В основе волнения всегда лежат явления психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства, но и оттого, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию. Основными проявлениями сценического волнениями можно назвать тряску рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения и просто боязнь выходить на сцену. Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Не зря Н.Перельман утверждал, что настоящему музыканту нужен отдых не от музыки, а для музыки.

Частой причиной сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление артистом характера деятельности, и как результат – растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.

Баренбойм в одной из своих статей рассуждает о том, чего боятся исполнители во время публичного выступления. Оказывается, что одного исполнителя преследует боязнь забыть, другой опасается технических неполадок, третий (играющий на смычковом или духовом инструменте) тревожится об интонации, четвертый (певец) боится «потерять голос» и т. п.    Но чем вызван этот страх, эти опасения и нарушения? Ведь в обычной обстановке всего этого не было. Причину неполадок в работе памяти и технического аппарата, которые сопутствуют эстрадному волнению, надо, прежде всего, искать в обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами. Чувство ответственности заставляет пианиста, скрипача или вокалиста, помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. «Какой аккорд в левой руке?» — приходит на ум пианисту. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуются, и он забывает, что надо дальше играть. «Попаду ли я на соответствующую клавишу?» — думает другой исполнитель. Он перестает при этом «доверять» своей руке и попадает мимо. Таким образом, исполнителя непроизвольно и неудержимо охватывает   стремление осознать автоматически налаженные психические процессы и он утрачивает способность произвольно направлять внимание на то, на что нужно. В результате этого, не только не улучшается исполнение, но обычно резко ухудшается. Вот почему музыканты и актеры, педагоги и психологи ставят воспитание эстрадного самообладания в тесную связь с воспитанием произвольного внимания.

От страха к уверенности

Сомнение в успехе, состояние беспокойства и неуверенности может подействовать разрушающе на творческую настройку. Савшинский говорил, что в этом случае подлинно художественное исполнение может  стать затруднительным, а вдохновенное – невозможным. Только исключив разрушительный фактор страха, можно надеяться на успешное исполнение программы. Важным критерием готовности программы к выступлению является исчезновение ощущения технических трудностей. Более того, немало важное значение имеет в связи с этим наличие технических резервов: беглости, выносливости, силы и т.д.

Другим, не менее важным, показателем как технической, так и художественной готовности программы является импровизационная свобода игры. Исполнение может считаться художественно созревшим лишь при наличии эмоционально-логической непрерывности, когда не теряется «нить событий», нет скучных мест (белых пятен), внимание нигде не уходит надолго в сторону.

Роль творческого воображения.

В системе подготовки творческой личности воспитанию воображения, должно быть отведено ведущее место, как считал Станиславский. Эти слова могут быть отнесены и к исполнителю-музыканту. Воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения: ведь оно записано условными знаками, не имеющими абсолютного значения: запись метроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Задачи музыканта суметь проникнуть в замысел, почувствовать его своим и далее передать слушателю. Когда же И. Гофман пишет, что в нотном тексте «все сказано», он имеет, по-видимому, в виду музыканта, который обладает культурой и творческим воображением; для такого исполнителя, способного увидеть скрытый за мертвыми знаками поэтический смысл и понять его, в нотной записи действительно сказано очень много.

Одним из способов развития воображения является работа над музыкальным произведением без инструмента. Метод этот не нов: им пользовались еще Лист, Антон Рубинштейн и др. Гофман указывал «четыре способа разучивания музыкального произведения: 1) за инструментом с нотами, 2) без инструмента с нотами, 3) за инструментом, но без нот, 4) без инструмента и без нот. Он считал, что «второй и четвертый способы наиболее утомительны для ума, но зато развивают память. Польза работы над произведениями без инструмента заключается, во-первых, в том, что она способствует проявлению музыкального воображения с большей гибкостью и свободой; во-вторых, исполнителю – при честном отношении к работе – приходится продумывать и вслушиваться в детали, которые могут остаться незамеченными при работе за инструментом.

Универсальных рецептов для преодоления негативных форм сценического волнения не существует; каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ подготовки к концертному выступлению. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста.

Любой музыкант должен выступить посредником между композитором и слушателем; показать наилучшее, на что он способен. И, в конце концов, выдающиеся пианисты достигают такого уровня, когда, рояль исчезает и царит одна музыка, а инструмент уже неважен.

День концерта

В предконцертные дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше; он должен, не напрягая внимания, просто просматривать программу. Опытные музыканты советуют: накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски и не повторяя их отдельно. На этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Если музыкант чувствует, что ему нужно позаниматься, он должен ограничить себя упражнениями или проигрыванием других произведений (желательно хорошо знакомыми), не входящими в программу концерта. В конце концов, если программа не готова – учить ее уже слишком поздно.

Чем же заниматься музыканту перед выступлением, если в это время рекомендуется не работать над программой и отдыхать? Считая пару дней перед концертом честно заработанными выходными, музыкант, чтобы отвлечься от привычных забот и волнений, может гулять, ходить в кино, читать увлекательные книги, делать все что угодно, только не заниматься музыкой. В день концерта важна каждая мелочь. Скажем, перед выходом из дома, одеваться следует не торопясь, а на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства. В артистической ничто не должно волновать музыканта; даже лучшим друзьям доступ должен быть закрыт, чтобы они не могли принести с собой мысли о возможных волнениях и опасениях.

Самый плохой способ провождения времени перед выступлением – это бессодержательный разговор за кулисами, рассеивающий внимание исполнителя, его творческий настрой. Ничем не лучше и молчаливое нервное хождение по артистической комнате. А.П. Щапов советовал перед выходом на сцену заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе – при несколько расслабленной мускулатуре, тренируя этим столь необходимую для выступления волевую выдержку.

В день концерта и особенно перед выходом на сцену одним музыкантам надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию; другим необходима эмоциональная разрядка. Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответственности. По словам К. С. Станиславского, различаются два вида волнения: “волнение в образе” и “волнение вне образа”. Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным “я” и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности.

Совершенно противопоказаны мысли  о неудачном выступлении и мнениях людей, оценивающих ваше исполнение. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие – плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат. Педагогу не следует давать последние наставления ученику, касающиеся интерпретации исполнения произведения. У каждого ученика свой, индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу.

Забывание текста и его причины

Исполнительская работа над произведением происходит не только во время игры. Она продолжается — частью сознательно, частью бессознательно — и тогда, когда пианист отходит от рояля и берется за другое дело, или сидит, «ни о чем, не думая», или спит. В последние дни перед «показом» пианист начинает особенно много думать о пьесе (или пьесах), которую ему предстоит сыграть; мысли его невольно возвращаются к ней, все время вертятся  вокруг нее. К сожалению, многие исполнители в это время больше всего думают об одном: как бы не забыть на эстраде. Одержимые почти маниакальным страхом перед этой опасностью, они непрерывно, нота за нотой, кусок за куском, проверяют свою память. Ночью они просыпаются в холодном поту, ловя себя на том, что не могут вспомнить какой-нибудь детали, которая, казалось, уже так прочно «сидела в пальцах». С ужасом кидаются они к нотам, к роялю, чтобы еще и еще раз посмотреть, повторить, закрепить в сознании проклятое место.

Такая забота о произведении не приносит пользы исполнению; она приносит ему лишь вред, и вред значительный. Страх по большей части открывает дверь твоего дома именно тому, чего ты боишься. Проверяя и, «укрепляя» перед выступлением свою память способом, таким образом, исполнитель не только не спасает себя от забывания на эстраде, но деятельно способствует таковому, провоцирует его.

Как же выглядит в этом свете образ действий   исполнителя, заполняющего последние дни (нередко и ночи) перед концертом лихорадочной проверкой своей памяти? Что, собственно, он проверяет? Помнит ли он, то есть, держит ли все время в сознании, все детали, каждую ноту назначенного к исполнению произведения? Очень скоро  он убеждается, что это не так и что хотя, не думая, он только что сыграл без запинки проверяемое место, но, подумав, не может многого в нем припомнить. Исполнителю невдомек, что ничего страшного тут нет, что это — естественное последствие автоматизации. Он пугается и пытается вытащить назад в сознание и возможно тверже закрепить там каждое звено каждой автоматизированной цепочки. Тем самым он, с одной стороны, непосильно перегружает сознание, задает ему неразрешимую задачу, с другой — старательно разлаживает напоследок с таким трудом налаженную автоматизацию, то есть подрывает собственными руками самую прочную основу игры «наизусть».

В последние дни перед концертом, когда произведение выучено и, «идет» без запинки, нужно стойко противостоять все время возникающему искушению «демонтировать» его. В это время пьеса в «собранном», синтезированном виде; вытаскивание ее снова на поверхность сознания, возврат к аналитическому ее восприятию только вредит делу, разрушает главную опору предстоящего исполнения. Поэтому перед выступлением не нужно поддаваться тревожной тяге к «анализу», не позволять себе задумываться над тем, какая нота или какой палец в таком-то месте, гнать от себя подобные мысли. Следует доверять больше моторной памяти, рукам и слуху: они в данном случае надежнее головы. Такая забота о произведении не приносит пользы исполнению; она приносит ему лишь вред, и вред значительный.

Эмоции

Важнейшим моментом подготовки исполнителя к концертному выступлению является вхождение в образ. Известны слова К.С. Станиславского, говорившего  о том, что артист должен жить в данной роли весь день. Пианисту нетрудно весь день прожить в образах концертной программы, но перед началом выступления в большинстве случаев бывает необходимо заново войти в них, и, вместе с этим, вызвать состояние так необходимого для успешной игры состояния творческой приподнятости.

Никакая самая тщательная подготовительная работа не освобождает от интенсивнейшей активности во время исполнения. Концертное выступление требует большого расхода энергии и значительного напряжения воли и внимания, накопление которых – в занятиях, требующих не только физических сил, но и эмоциональных. Выдающиеся исполнители также волнуются, выступая перед публикой, но они волнуются не в обычном смысле этого слова; их состояние скорее представляет собой возбуждение, доходящее порой до экзальтации. Возбуждение можно назвать полезным видом волнения, так как вместо страха оно вызывает повышенную выносливость и обостренность чувств, дающую исполнителю возможность превзойти самого себя. Наш замечательный современник Мирзакарим Норбеков пишет, что есть люди, которые, видя перед собой пропасть, думают о бездне, но есть и другие, думающие о том, как построить через нее мост. Первостепенной задачей каждого исполнителя  является граница между паническим страхом и сценическим волнением. Одно из них может созидать, другое – вносить хаос и разрушение.

В процессе подготовки к концертному выступлению большую помощь может оказать искусственное моделирование состояния, близкого к сценическому. Создается как бы искусственная стрессовая ситуация, закаляющая волю исполнителя. Знаменитая пианистка Маргерит Лонг, в 1932 году, совершая несколько концертных поездок по Европе с Морисом Равелем, невольно ощущала некое состояние дискомфорта на своих концертах из-за присутствия на них великого Равеля. Осознание того факта, что в зале присутствует сам Равель, не давало ей раскрыть себя полностью на сцене. И тогда она решила помочь себе в сложившейся ситуации. Зная, что при проигрывании программы без зрителей ее исполнение обладает большей творческой свободой, она решила отрепетировать концерт в присутствии детских кукол. Лонг рассадила обычные куклы в пустом зале на кресла, имитируя присутствие зрителей. Причем, войдя в зал, она поздорововалась с ними со всеми и особо с одной куклой, которую она представляла М.Равелем. Первый опыт исполнения перед необычной публикой был неудачным: она не могла до конца сосредоточиться на исполнении программы. Зато второй и последующий опыты были не в пример лучше. В конце концов, с помощью обычных кукол, она привыкла к осознанию того, что за ее исполнением следит сам Равель. Нужно ли говорить, что после таких экспериментов, на реальном концерте она сыграла блестяще. «Не помешало» и присутствие Равеля.

При недостаточной уверенности музыканта, при подстерегании мысли о провале, можно воспользоваться маской уверенности; на первых порах искусственная и наигранная, она со временем становится частью характера. Хотя настроение – категория подсознательная, сознательно «играя» определенное состояние духа, можно вызвать его к жизни. Поэтому, при сильном волнении нужно постараться быть спокойным.

Обуреваемый волнением исполнитель даже самому близкому другу не должен признаваться, что боится выступления; он не должен признаваться, в этом и самому себе. Следует повторять своим друзьям и себе самому: «Я с нетерпением жду концерта». И если повторять это достаточно часто вслух или про себя, страх перед выступлением постепенно будет уступать место чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать с картиной предстоящего успеха, считая ее заслуженной и справедливой наградой за хорошо сделанную работу, а не далекой, несбыточной мечтой.

На сцене

Пианистам бывает трудно приспособиться к незнакомому инструменту. Весь концерт может быть загублен чрезмерно высоким или слишком низким стулом – обстоятельство, непосредственно связанное с привычками техники. Очень важное важно и освещение: затемненная клавиатура раздражает не меньше, чем свет, бьющий в глаза. Обо всем нужно заблаговременно позаботиться, включая температуру артистической, так как необходимость находится в холодной комнате перед выходом на эстраду достаточно, чтобы взволновать каждого. Вовремя подумать о таких вещах очень важно!

Не менее важным для пианистов является обувь. Высокие каблуки у женщин на эстраде противопоказаны (но не для всех): пианистке они мешают пользоваться педалью. Сюда же можно отнести и форму носка обуви: через чур острый или «обрубленный» носок обуви также негативно сказывается на технике владения педалью. Довольно значительным со всех точек зрения обстоятельством является одежда, но выбирать ее следует, прежде всего, из соображений удобства, причем в идеале костюм должен быть настолько удобным, чтобы не отвлекать внимание исполнительницы.

Выходя на сцену и уходя со сцены, никогда не нужно торопиться. Чтобы понять, как не следует передвигаться по сцене, достаточно проследить, как держатся другие исполнители. Большинство из них передвигаются, вынося центр тяжести тела вперед и соответственно наклоняя корпус. Фигура становится стройной, если ходить на восточный манер – легко, ступая сначала на пятки. Подбородок не следует при этом пригибать к груди. Хорошая осанка означает нечто большее, чем достойный вид: это одновременно и более глубокое дыхание и лучшее самочувствие, а следовательно и уверенность в себе.

Конечно, существует немалое количество рекомендаций к подготовке сценического выступления от многих выдающихся педагогов и исполнителей. Охватить все правила поведения на сцене невозможно в одной работе. Главное, что должен понять молодой исполнитель: сценическое выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой; творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем больше выходишь на сцену – тем больше проявляется уверенности, ибо: сцена – лучшее лекарство от волнения.

Заключение

Исполнительская деятельность музыканта – неимоверно сложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную и продуктивную методику подготовки к концертному выступлению, нужно обладать немалым объемом знаний об этой проблеме.

В своей работе мы попытались обосновать необходимость введения комплекса различных приёмов, способствующих коррекции эстрадного волнения у музыканта в исполнительскую практику, определить временную периодизацию этапов подготовки к концертному выступлению. А так же рассмотреть теоретические аспекты сценического волнения в музыкальном исполнительстве. Но, это не единственный подход к решению данной проблемы. Каждый музыкант должен выбрать свой индивидуальный и оптимальный для него способ подготовки к выступлению.

Затрагивая тему сценического волнения, нельзя обойти стороной опыт выдающихся театральных деятелей. В частности, в работах К.С.Станиславского этой проблематике уделяется большое внимание. Здесь можно выделить некоторые полезные для музыкантов – исполнителей элементы актерской техники: установление «сценической доминанты», «сверхзадачи» и «сквозного действия»; ограничение уровня эмоциональной активации в экстремальных условиях публичности; создание «кругов внимания».

Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь. Исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателем. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

Вынос программы на сцене – конечный итог кропотливой работы в течение долгого времени; и работа эта не ограничивается только упражнениями за роялем. С.Фейнберг говорил, что человек становится  хорошим музыкантом не только оттого, что он музыкально одарен, но и потому, что его внутренний мир богат и интересен.

Исполнитель часто забывает ту истину, что каков человек, таковы его дела. Есть французская поговорка, что стиль – это человек. Каков стиль, таков и человек. А. Гольденвейзер советовал работать не над ноктюрном Шопена, а над собой. Необходимо расширять свой кругозор, воспитывать себя как человека, потому что  нельзя быть ничтожеством и при этом хорошо играть Бетховена. Ничего из этого не получится.

Музыкант-исполнитель должен отбросить свои слабости и устремится к тому, чтобы стать на уровень духовной культуры и внутренней значимости соавтора композитора. Как бы хорошо исполнитель ни овладел мастерством, если сам он незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно. Пианист должен всю свою работу поставить под творческий контроль. Не только работу над техникой, звуком, стилем и прочим, но и работу над владением собой, над верой в свои творческие силы.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Баренбойм Л.  Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.1974.

2.Гат Й. Техника фортепианной игры. Будапешт, 1967.

3.Гольденвейзер А.О музыкальном искусстве. М., 1975.

4.Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М.,2003.

5.Коган Г. У врат мастерства. М.,2004.

6.Коган Г. Работа пианиста. М., 2004.

7.Норбеков М. Рыжий ослик или Превращения. М., 2007.

8.Петрушин В. Музыкальная психология. М.,1997.

9.Перельман Н. В классе рояля. М.,2003.

10.Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.,2004.

11.Станиславский К. Основы системы Станиславского. Ростов – на – Дону, 2000.

12.Фейнберг С. Пианизм как искусство. М,.2001.

13.Цыпин Г. Музыкант и его работа. М., 1988.

1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1982.

15.Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.,1947.