Смысл песни ошибка вышла

Alexander Zholkovsky. Science, Poetry and Truth: Toward an Analysis of Vladimir Vysotsky’s Song About James Cook [*]

Загадки «Одной научной загадки». Недавно исполнилось 80 лет со дня рождения Владимира Высоцкого (25.01.1938—25.07.1980), и я с удовольствием прислушивался к восторженному хору почитателей. Но, как всегда, огорчало преобладание в наследии поэта посредственной продукции, стиховой и песенной. Это напомнило об аналогичных диспропорциях в поэтическом корпусе Лермонтова[1]. В случае Высоцкого причины перекоса несколько иные, но задачи отличения жемчужин творчества от проходных «типично высоцких» текстов это не отменяет.

Меня юбилейный бум побудил обратиться к давно волнующей мое исследовательское честолюбие песне «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука» (1971—1979; далее сокращенно ОНЗ). Я узнал ее сравнительно поздно — в эмиграции и уже в текущем столетии, через три десятка лет после ее создания. То есть в серьезном отрыве от непосредственного исторического и культурного контекста, так сказать, sub specie aeternitatis, — примерно под тем углом зрения, под которым мы воспринимаем Лермонтова. Приведу «канонический» текст ОНЗ и некоторые варианты:

Не хватайтесь за чужие талии,
Вырвавшись из рук своих подруг!
Вспомните, как к берегам Австралии
Подплывал покойный ныне Кук,

Как, в кружок усевшись под азалии,
Поедом — с восхода до зари —
Ели в этой солнечной Австралии
Друга дружку злые дикари.

Но почему аборигены съели Кука,
За что — неясно, — молчит наука.
Мне представляется совсем простая штука:
Хотели кушать — и съели Кука!

Есть вариант, что ихний вождь — Большая Бука, —
Сказал [вариант: Кричал], что — очень вкусный кок на судне Кука…
Ошибка вышла — вот о чем молчит наука:
Хотели кока, а съели Кука!

И вовсе не было подвоха или трюка —
Вошли без стука, почти без звука, —
Пустили в действие дубинку из бамбука —
Тюк! прямо в темя — и нету Кука!

Но есть, однако же, еще предположенье,
Что Кука съели из большого уваженья, —
Что всех науськивал колдун — хитрец и злюка:
«Ату, ребята! хватайте Кука!

Кто уплетет его без соли и без лука,
Тот сильным, смелым, добрым будет — вроде Кука!»
Комуй-то под руку попался каменюка —
Метнул, гадюка, и нету Кука!

А дикари теперь заламывают руки,
Ломают копья, ломают луки,
Сожгли и бросили дубинки из бамбука —
Переживают, что съели Кука![2]

Я могу слушать ОНЗ бесконечно, от повторений она своего обаяния не теряет, — верный признак художественного качества и, соответственно, вызов науке, которую я представляю. В чем же загадка этого мини-шедевра, чем так хорош этот юморок, казалось бы, не высшего разбора?

На самом общем уровне перед нами упражнение в духе «Голубой книги» Зощенко:

Некий эпизод далекой и «большой» мировой истории осваивается с «нашенской» точки зрения — пересказывается в категориях, близких «простому советскому» и, шире, вульгарно-народному сознанию, с двояким — амбивалентным, карнавальным — эффектом одновременно осмеяния этого примитивного менталитета и его использования для мотивировки целого веера приемов варьирования, остранения и комического снижения.

Установка хорошо известная, но сама по себе не гарантирующая успеха, дьявол — в деталях. Присмотримся к тому, как ее возможности разработаны в ОНЗ.

Заглавие. Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука (иногда Высоцкий переставляет части заглавия, объявляя песню так: Почему аборигены съели Кука, или Одна научная загадка).

Сразу же задаются два лейтмотива всей конструкции. Это:

— нарративный мотив «научности», взятой в иронически «народном», по-советски престижном, просветительском, но подчеркнуто «образованском», зощенковско-шукшинском ключе[3];

— и фабульный мотив людоедства, каннибализма, с его богатыми экзистенциальными, архетипическими, фольклорно-мифологическими обертонами.

«Научность», на которую, помимо прямых сигналов: научная, загадка, почему, — работает и первое ученое слово: абориген, выигрышна для организации повествования своей программной «объективностью». Ею мотивируется остраненный, невовлеченный взгляд на описываемое, готовность к хладнокровному рассмотрению любых шокирующих фактов. А ее упрощенно «народный» извод, напротив, приветствует нарушение границ, бесцеремонное приближение к изучаемому объекту и перетолковывание его в «свойских» терминах — вплоть до отождествления его с собственной системой ценностей. Так складывается характерный амбивалентный дискурс ОНЗ. Удобен мотив «научной загадки» и как мотивировка повествовательного интереса.

Фабульный компонент структуры, «каннибализм», тоже носит двойственный характер. В глаза бросается его «горячая», невообразимо ужасная природа, но она отчасти охлаждается его удаленностью во времени и в географическом и культурном пространстве. Охлаждающую роль играет и «объективный» аспект научного подхода к ситуации.

Вообще, два ведущих мотива совмещены в ОНЗ очень органично. Естественной мотивировкой их сцепления в самом общем плане служит законный научный интерес к этнографической проблематике. Его конкретной реализацией становится интригующая судьба останков британского мореплавателя капитана Джеймса Кука (1728—1779), убитого туземцами одной из открытых им территорий — острова Гавайи, самого большого из островов одноименного архипелага.

Весь заглавный кластер пронизан духом поэтического вымысла. Прежде всего, нарочито преувеличен элемент «научной загадки».

Свидетельств о происшедшем 14 февраля 1779 г. в заливе Кеалакекуа много, — более 40[4], и хотя они расходятся в деталях и трактовках, в целом картина более или менее ясна. Говоря очень коротко, во время очередного захода в бухту участились случаи кражи гавайцами вещей с корабля Кука «Резолюшн», в конце концов был похищен целый баркас, Кук с небольшим отрядом высадился на берег, чтобы взять в заложники местного вождя Каланиопуу, который сначала на это согласился, затем заупрямился, и началась стычка, в ходе которой Кук открыл стрельбу и был убит. Англичане стали требовать выдачи его тела, туземцы сначала отказывались, но после решительных военных действий англичан сдались и доставили на «Резолюшн» корзину с десятью фунтами человеческого мяса и головой без нижней челюсти. 22 февраля 1779 г. эти останки Кука были захоронены в море.

По-видимому,

— каннибализм гавайцами не практиковался;

— кости Кука были отделены от тела и похоронены согласно туземному обычаю;

— нападение на отряд объяснялось недоразумением и взаимными претензиями;

— оно стало возможным ввиду реакции гавайцев на поведение Кука, показавшееся им вызывающим, тем более что к этому моменту они утратили первоначальную веру в божественность англичан, свидетелями смерти одного из которых они стали ранее;

— наконец, беспомощность в роковой стычке оказалась следствием то ли неразумного, то ли предательского поведения одного из офицеров Кука, Джона Уильямсона, не пришедшего ему на помощь.

Как видим, разного рода загадок тут хватает, но предположительное людоедство — наименее серьезная из них. Однако бард сразу же отбрасывает все остальные и сосредотачивается именно на этой, причем он безапелляционно, в маске ученого из народа подменяет корректный научный вопрос «Действительно ли аборигены съели Кука?», нарочито некорректным, зато сенсационным «Почему аборигены съели Кука?» Тем самым он переносит шокирующий сюжет из дискуссионной сферы в сферу пресуппозиции, то есть — якобы — достоверно известного. Это известный своей жульнической убедительностью риторический прием, и Высоцкий сразу же обнажает его, строя на нем заглавие своей песенки, а не пряча его где-нибудь в потоке дальнейших рассуждений.

Сенсационность же — и, соответственно, привлекательность — людоедской трактовки состоит уже в том, что она опирается на мощный антропологический архетип. Более того, эта трактовка подсказывает эффектную сюжетную конструкцию, в рамках которой «охотник превращается в жертву».

Примеров и обоснований можно привести множество, ограничусь красноречивыми строками Хлебникова:

Были наполнены звуком трущобы,
Лес и звенел, и стонал,
Чтобы
Зверя охотник копьем доконал <…>
И чаще лука трепыханье,
Оленю нету, нет спасенья.
Но вдруг у него показались грива
И острый львиный коготь,
И беззаботно и игриво
Он показал искусство трогать.
Без несогласья и без крика
Они легли в свои гробы,
Он же стоял с осанкою владыки —
Были созерцаемы поникшие рабы.
                             «Трущобы», 1910

В предлагаемых исторических обстоятельствах роль охотника естественно выпадает англичанам и их предводителю Куку, а роль неожиданно мутирующей в охотника жертвы — аборигенам. Доведение уже и без того контрастной фигуры до гротескного максимума дает ситуацию, в которой «охотник» не только убивается, но и поедается «жертвой». Этот мотив тоже имеет почтенную архетипическую подоплеку — вспомним Полония, который, по словам только что заколовшего его Гамлета, находится на ужине, но не том, где он ужинает, а где его едят, — правда, не сам Гамлет, а некие «политические черви».

Добавлю, что риторическая заманчивость такого взгляда на историю гибели Кука имеет и сугубо словесный аспект — оксюморон, заключенный в том, что поеданию подвергается человек по фамилии Cook, то есть «повар».

I строфа. Не хватайтесь за чужие талии, Вырвавшись из рук своих подруг. — Текст начинается с чего-то совершенно постороннего: тема расставания с подругами и предвкушаемой сексуальной свободы не получит далее никакого развития. Некий риторический смысл можно усмотреть, конечно, в контрасте между беззаботно мирным началом (подруги, чужие талии) и последующими роковыми событиями — контрасте, оттененном тождеством (хватание и руки вернутся в VI и VIII строфах).

Не находит объяснения этот зачин и в привязке к фильму, в котором песня Высоцкого частично исполнялась: «Ветер “Надежды”». Хотя в картине много молодых моряков, юнг, но никакого расставания с подругами нет; кроме того, песня была сочинена еще до фильма — в 1971—1976 гг.[5]; наконец, в версии, исполняемой в фильме, две первые строфы как раз отсутствуют[6].

Возможно, это просто не очень складно пригнанный зачин (и неуместные талии притянуты для рифмы к более релевантной Австралии)[7]. Впрочем, такая «бессвязность» не противоречит фольклорно-песенной традиции — приему начинать не с того, о чем пойдет речь. Ср.:

знаменитый некрасовский зачин: Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьи — Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои…,

опирающийся на народную традицию: Не белая лебедка в перелет летит — Красная девушка из полону бежит; Не былинушка в чистом поле зашаталася, Зашатался, зашатался удал добрый молодец…; Как не пыль-то во чистом поле запылилася, Не туманушки со синя моря подымалися — Появлялися со дикой степи таки звери: Не два соболя бегут со куницею, Наперёд у них бежит стар Устиман-зверь;

и нарочито абсурдные зачины некоторых, особенно современных частушек: На стене висит пальто, Меня не сватает никто. А я выйду, закричу: — Караул, замуж хочу!

Традиционен в зачинах и отрицательно-повелительный модус, ср. многочисленные зачины типа Не искушай меня без нужды…

в фольклорных текстах: Не велела мне матушка Мне белиться, румяниться…; «Не сиди, девушка, поздно вечером, Ты не жги, не жги восковой свечи <…> Не спать девушке в этом пологе, Тебе спать, девушка, во синем море <…> Обнимать девушке круты берега, Целовать девушке сер-горюч камень»;

и в песнях на стихи русских поэтов (цитирую подряд «Алфавитный указатель» соответствующего издания): Не бойтесь, девушки; Не брани меня, родная; Не будите молоду; Не бушуйте, ветры буйные; Не вейся, ласточка; Не верь мне, друг; Не вспоминай, не говори; Не вспоминай того, что было…

Вспомните, как к берегам Австралии Подплывал… — Вообще говоря, Австралия здесь ни при чем, поскольку описываемые в песне события произошли очень далеко от ее берегов — на Гавайях. Не исключено, что Высоцкий путает Гавайи с Таити (именно о посещении Таити и обсуждении вопроса о людоедстве с работниками тамошнего музея рассказывает он в автокомментарии к ОНЗ) или какими-то другими островами, более близкими к Австралии. Кук действительно был одним из открывателей Австралии (каковую, впрочем, знал под именем Новой Голландии, а также Terra Australis, «Южная Земля»; Австралией она была названа лишь полвека спустя после его смерти). Более того, именно в этом регионе, особенно у папуасов Новой Гвинеи, каннибализм был до какой-то степени развит.

…покойный ныне Кук. — Легкая нескладица I строфы достигает здесь (вслед за нерелевантным зачином и географической неувязкой) максимума: употребление наречного шифтера ныне означает отсылку к совместному жизненному опыту говорящего и слушающих — анахронично подразумевает, что Кук, еще недавно живой, погиб на их и, значит, как бы нашей общей памяти (а не двести лет назад), чему вторит и призыв Вспомните… Это первый из простецких словесных жестов, по-свойски осовременивающих описываемое[8].

…рук… подруг… Кук — Это первые наметки монотонной рифмовки, набросок будущего монорима[9], акцентирующего фамилию заглавного героя (пока что в виде мужской, а не женской рифмы).

Строфа в целом ненавязчиво задает атмосферу фактической неточности, но поэтической убедительности «народно-научного» повествования.

II строфа. Как… усевшись под азалии… — Сами азалии вполне реалистичны, поскольку произрастают и в Австралии, и на Гавайях, однако при всей своей экзотической красоте представляют собой цветущий кустарник высотой не более полуметра, что исключает возможность усесться под ними. Мотивировкой этой несуразицы, одновременно сказочно-фантастической и элементарно невежественной, является произнесение ее от имени «квазиученого» барда — маски, в которой высвечиваются все новые черты.

Рифменное окончание -алии подхватывает рифмы из I строфы (талии — Австралии — азалии — Австралии), подкрепляя установку на рифменные цепи и тавтологические повторы ключевых слов (здесь Австралии, в дальнейшем — Кука), готовящую центральный для всего текста монорим. А сама эта бедноватая повторность рифм, как и семантическая притянутость рифмы азалии, слегка комично проецирует в сферу версификации лейтмотивную тему «простецкой фольклорности».

…в кружок усевшись… Поедом с восхода до зари Ели в этой солнечной Австралии Друга дружку злые дикари. — Дружное, в кружок, с восхода до зари, под солнцем и азалиями, взаимное пожирание дикарями друг друга являет предельно фантастическую картину[10], пародирующую сразу целый кластер руссоистских мотивов. Даже шокирующе неполиткорректное сегодня слово дикари восходит к позитивной сентименталистской трактовке «благородного дикаря» образца XVIII века, в котором, собственно, и развертываются события.

Но идиллия систематически подрывается — прежде всего резко негативными обертонами слов злые и поедом, второе из которых к тому же употреблено не в принятом переносном смысле, а в буквальном, гастрономическом, на который таким образом проецируется агрессивность переносного. В том же направлении действует и морфологическая неправильность словосочетания другА дружку: она обнажает и тем самым ставит под удар этимологическую— «дружественную» — семантику этого оборота, давно стершуюся в составе его привычной, грамматикализованной формы (друг друга).

В целом идиллическая сцена людоедства подается в тоне не столько осуждения, сколько извиняющего понимания, — что, дескать, «там, у них» это принято, да, собственно, не очень-то для нас и удивительно. Тем более неожиданным и загадочным предстанет подобное обращение не с одним «из них», а с посторонним и вроде бы не подлежащим ничему такому великим Куком.

Строфы III: размер и семантический ореол. Две первые строфы написаны сравнительно редким размером — 5-стопным хореем с перекрестными дактилическими и мужскими рифмами (Х5ДМДМ). Согласно поэтическому подкорпусу НКРЯ, таких стихотворений (начиная с Ап. Майкова и кончая Н. Рубцовым) насчитывается более шестидесяти, и примерно в половине случаев обнаруживается неплохая корреляция с семантикой начальных строф ОНЗ.

Не претендуя на основательную формулировку семантического ореола Х5ДМДМ, намечу (в произвольном порядке) настойчиво повторяющиеся в этой подборке смыслы:

дорога — даль — плавание — волны — корабль — экзотика — география — история — фауна — заря — идиллия — таинственное — память — ностальгия — символические встречи — примеривание к себе — охота — оружие — насилие — кровь — гибель — смерть — смерть поэта — жизнь — сны — правда — песни — великие имена — топонимы — вопросительная форма — зачин «не…».

А в подтверждение релевантности этих мотивов позволю себе соответствующую «сборную цитату» (стихи даются в обратном хронологическом порядке, с многочисленными купюрами и без указаний авторства; ключевые слова выделены):

Разве что от кустика до кустика По следам давно усопших душ Я пойду, чтоб думами до Устюга Погружаться в сказочную глушь.

Взять бы да, как Добролюбов с Герценом, И поспорить хоть с самим собой <…> Вот и все. Смежили очи гении. Нету их. И все разрешено.

В мастерской со мною разговаривал Доктор Фауст. За его плащом… В пуделе был дьявол воплощен. Ветряными мельницами сломанный, Спал на этой койке Дон Кихот <…> Только правда жизни, вся как есть.

Видишь: ледяная ширь Охотская Заполняет глубину окна <…> Жизнь твоя загублена, как летопись, Кровь твоя стекает по письму! <…> Но свиданье, что тебе обещано, Не разъять бушующей воде: Два влюблённых взгляда вечно скрещены На далёкой золотой звезде!

Саламбо на алых ножках голубя, Ты — что крови карфагенской след <…> Тщетно Ганнибал судьбе противился: Меч его — его же поразит.

Мы плывем, то килем дно царапая, То волне взлетая на хребет. И я знаю — в час заката алого Это он вдоль нильского русла Плыл к той пальме, где под опахалами Клеопатра избранных ждала.

Бенарес! Негаснущая радуга Нашим хмурым, горестным векам!.. Омывает каменные лестницы Колыханье праведной реки. Материнской Гангой успокоены, Омывают дух свой от тревог Нищие, купцы, брамины, воины, Девушки с запястьями у ног. Молкнут в храмах возгласы протяжные И игра священных обезьян.

О неведомом и о таинственном Говорить без смеха бы не мог Я, рожденный в племени воинственном, Покорившем Северо-Восток. Ну и плыл с товарищами рослыми Бить зверей на ледяной земле <…> Помню, в Мангазее и в Березове <…> День придет, и снова ясно вспомнится Дикий вихрь пустыни ледяной, На каком-то позабытом острове Очарованные мы вдвоем. Опахало с перьями павлиньими Чуть колышет смуглая рука.

Обернулась жизнь твоя цыганкою <…> Пьешь Россию в первый раз такой <…> На высокое самосожжение Ты за ней, красавицей, пойдешь. Спи, поэт! Колокола да вороны Молчаливый холм твой стерегут, От него на все четыре стороны Русские дороженьки бегут.

На песке, пред дверью бестиария, На потеху яростных людей, Быть простертым в сетке сполиария, Слыша дикий вопль толпы: «Добей!»

Переклички ОНЗ с этим фоном значительны, но очевидна и их далековатость. Дело, полагаю, в новаторски избранной Высоцким балладно-повествовательной интонации, которая приведенным кластером не диктуется. Вернее, задается им лишь отчасти — некоторой эстетски-медитативной отстраненностью дактилических окончаний (в нечетных строках), особенно в сочетании с экзотической ономастикой. А чередование растянутых дактилических окончаний с энергичными мужскими как бы опускает повествование на землю, готовя острую конфликтность последующих строф, с их чередованием длинных и коротких строк[11].

Строфы IIIVIII: размер, ореол. В III строфе совершается переход от пятистопного хорея с дактилическими и женскими окончаниями (Х5ДМДМ) к

— тоже довольно редкому бесцезурному 6-стопному ямбу[12] с исключительно женскими окончаниями,

— в большинстве четных строк (9 из 12) усекаемому до 4 стоп с очень сильными паузами посредине

— благодаря стыку женских окончаний первого полустишия (= цезурных наращений) с безударными началами ямбических стоп второго (Хотéли кýшать || и съéли Кýка: U —´ U —´ U || U —´ U —´ U),

— причем троекратный отказ от усечения как бы напоминает, что «нормальна» именно полная 6-стопная строка, то есть что краткие четные строки — это не смена одного, длинного размера (Я6) другим, коротким (Я4), а все тот же длинный Я6, несколько слогов которого опущены (типа: Хотели кушать [и немедля] съели Кука!), но так, что их энергия пульсирует и в кратком стихе[13];

— при этом почти все строки рифмуются друг с другом (единственное исключение — начало VI строфы), образуя монорим Я6/4ЖЖЖЖ на ýка (в VIII —
ýка/ýки);

— заодно меняется и мелодия.

Смены размера и мелодии в пределах стихотворения/песни нередки у Высоцкого, но обычно — между куплетами и припевами, здесь же имеет место четкое деление на лиро-эпический зачин и ироикомическое, на грани фельетонного, повествование[14]. Переход воспринимается как очень резкий, контрастный.

Основу для соотнесения двух групп строф составляет некоторая их просодическая общность: в обеих налицо длинные (5—6 стоп) двухсложные рамеры (хорей — ямб) с явным противопоставлением четных и нечетных строк (по длине клаузул: Д/М; по длине строк: 6/4); уже в зачине намечается монорифмовка, в частности на имени героя; есть сходства в семантических ореолах частей.

Но смена размера сопровождается общим сдвигом ударности строк от начала к концу: в зачине это не просто хорей, а чаще всего хорей с ударением на первой же стопе (Вспóмните…), в последующих строфах — не просто ямб, а часто ямб с пропуском ударения на 1-й стопе (Но почемý…). В результате переход от последних строк зачина: Ели в этой солнечной Австралии / Друга дружку злые дикари (ударения на стопах 1-2-3-5 / 1-2-3-5) к началу III строфы: Но почему аборигены съели Кука (ударения на стопах 2-4-5-6) получается очень заметным.

Ослаблению концов строк в зачине соответствует и растянутость дактилических клаузул, а усилению концов строк в основных строфах способствуют сильнейший акцент на притягивающей к себе внимание монорифме, частые ударения на в принципе склонной к безударности предрифменной 5-й стопе во многих нечетных строфах (Большa´я Бука; молчи´т наука; почти´ без звука) и во всех четных.

Многие формальные эффекты основных строф связаны с их интертекстуальным фоном. В целом просодический рисунок ОНЗ оригинален, но в ряде отношений опирается на традицию.

Прототипов подобного монорима я пока не нашел[15], но более или менее релевантным поэтическим контекстом к формальной структуре ОНЗ считал бы

— 6-стопные ямбы, предпочтительно — бесцезурные,

— с женскими рифмами, предпочтительно — смежными, что ближе к монорифмовке, особенно если они тавтологичны,

— желательно — содержащие вопросительные предложения, антропонимы, топонимы, экзотическую лексику, географические мотивы, темы путешествия, плавания, гибели.

Таких (в диапазоне 1820—1950) нашлось в НКРЯ несколько десятков; приведу некоторые красноречивые примеры:

Ты слышишь, Аллочка, как захрустели шины? Мы поднимаемся на снежные вершины <…> Плыл вниз от Юрьевца по Волге звон пасхальный, И в лёгком облаке был виден город дальний.

С тугими персями, с запавшими глазами Вдоль хладных берегов волчицей Сафо бродит. Ей распирает грудь желаний томных пламя, И о Фаоне мысль до бешенства доводит.

Лилась виолончель, как милость или чудо, Но отравили звук усталость и простуда. Я Пушкина читал, но голова болела, И сладость нежная не победила тела. Был океан, закат, но… ныла поясница, И не могла душа сияньем насладиться.

О, эта долгая и странная рулада, Рассказанная в тьме неспешным баритоном! Кто это я? Не глупый ли астроном, Узнавший вдруг о том, что надо? Не засмеялась ли строжайшая Нирвана? Не плачет ли мотив коварнейшего танца? Не тени ль пронеслись Летучего Голландца И Вечного Жида над далью Океана?..

Когда тебе, дитя, я приношу игрушки, Мне ясно, почему так облака жемчужны, И так ласкающе к цветам льнет ветер южный, — Когда тебе, дитя, я приношу игрушки.

Мы все, живущие на маленькой планете, Пришли сюда на миг, мгновенье меньше века, Чтоб плакать, делать зло, любить, желать, как дети… О, как жалка, пуста, скорбна жизнь человека!

Пред ним лежала жизнь манящим, светлым залом, И пел ему хор грез про брачный трепет танца, Но — шевельнула Смерть своим грозящим жалом, И с юных щек навек сбежал огонь румянца.

Красавица моя! на что нам разговоры? Зачем, когда хотим мы чувством поделиться, Зачем не можем мы душою прямо слиться И не дробить ее на этот звук, который <…>?

Не верь, о сердце, счастью — счастье быстротечно, Не верь, о сердце, горю — и оно не вечно. Лишь верь страстям кипучим — всемогущи страсти. Небытию верь также — нет сильнее власти.

Целую подгруппу примеров образуют эпиграмматические двустишия (неизбежно со смежной рифмовкой), реже — четверостишия, а в одном случае — трехстишие. Они, как правило, юмористичны и часто содержат антропонимы (иногда и топонимы).

Творю из пустоты ненужные шедевры, И слушают меня оболтусы и стервы.

Как некий исполин с Синая до Фавора, От договора ты бредешь до договора.

Устроил с богом ты невыгодную мену, Владимира отдав и взявши Поликсену.

Поговорим о том, чем наша жизнь согрета: О дружбе Страхова, о камергерстве Фета.

Чтоб утонуть в реке, в нем сердце слишком робко, К тому же, господа, в воде не тонет пробка.

Противоречишь ли ему хоть мало-мальски, — Достопочтенный муж сейчас вспылит нахально И, чтобы доказать, что прав он досконально, Противника начнет ругать достоканальски.

Всё в мире суета, он мнит, или отрава, Возвышенной души предмет стремленья — слава.

Из шелку и мочал шнур нашей жизни вьется: Кто плакал поутру, тот к вечеру смеется.

Почтения, любви и нежной дружбы ради Хвалю тебя, мой друг, и спереди и сзади.

Заплатимте тому презрением холодным, Кто хладен может быть к страданиям народным, Старайтесь разгадать цель жизни человека, Постичь дух времени и назначенье века.

Вредняк злословит всех, клевещет и ругает, Лишь бога одного в покое оставляет; И то лишь для того, что бога он не знает.

Полуразрушенный, я сам себе не нужен, И с девой в сладкий бой вступаю безоружен.

Мы видим счастья тень в мечтах земного света; Есть счастье где-нибудь: нет тени без предмета.

Аптеку позабудь ты для венков лавровых И не мори больных, но усыпляй здоровых.

Наличие в составе корпуса Я6ЖЖ значительного эпиграмматического слоя вносит в семантический ореол этого размера характерную «легкую» ноту, очевидным образом релевантную шуточной песенке Высоцкого.

Несмотря на довольно богатый поэтический фон, ОНЗ явно выделяется из него своей разнообразной оригинальностью. Зато вне традиционной письменной поэзии у песенки Высоцкого обнаруживается небольшой круг довольно непосредственных потенциальных ритмомелодических источников.

Это группа блатных романсов, восходящих к знаменитому танго начала XX века — «Kiss of Fire». И прежде всего его приблизительная русская версия, правда, с чередованием мужских и женских рифм, а в одном куплете — с более краткой, 5-стопной заключительной строкой, что сродни чередованию 6- и
4-стопных строк в ОНЗ:

В далёкой солнечной и знойной Аргентине,
Где солнце южное сверкает, как опал,
Где в людях страсть пылает, как огонь в камине,
Ты никогда в подобных странах не бывал. <…>

Но нет, не долго мне пришлось с ней наслаждаться…
Сюда повадился ходить один брюнет:
Тайком с Марго стал взглядами встречаться,
Он был богат и хорошо одет.

Роднит ОНЗ с этой традицией и острота сюжетных положений, вплоть до убийств, а также обилие экзотических топонимов и антропонимов.

Еще ближе к ОНЗ блатная песня 1920-х, существующая в разных вариантах, например:

На Дерибасовской открылася пивная,
Там собиралась вся компания блатная.
Там были девочки — Маруся, Роза, Рая,
И спутник жизни Вася-Шмаровоз.

Здесь примечательна, с одной стороны, серия из трех женских рифм, — шаг в сторону монорима, а с другой — 5-стопные мужские концовки некоторых строф (на …Вася-Шмаровоз) — шаг в сторону усеченных ямбов в четных строках ОНЗ [16].

Вероятна и ритмическая опора ОНЗ на стихотворение-песню Глеба Горбовского «Когда качаются фонарики ночные…» (1953), вскоре ставшую блатной классикой и исполнявшуюся, в частности, Высоцким (https://www.youtubecom/watch?v=sxtxdlzfudg.).

Когда качаются фонарики ночные
И тёмной улицей опасно вам ходить, —
Я из пивной иду,
Я никого не жду,
Я никого уже не в силах полюбить <…>
Сижу на нарах, как король на именинах,
И пайку серого мечтаю получить.
Гляжу, как сыч, в окно,
Теперь мне всё равно!
Я раньше всех готов свой факел погасить.

Размер здесь Я6ЖМММ, осложненный разбивкой третьих строк на симметричные повторы Я3-Я3, что в результате дает рифменную схему Абввб. В этом можно видеть частичный прообраз метрики и рифмовки ОНЗ, с симметричными перебоями в четных строках.

Неожиданной хронологической параллелью к ОНЗ является стихотворение Бродского «1867» (1975), сознательно отсылающее к «Kiss of Fire»:

В ночном саду под гроздью зреющего манго
Максимильян танцует то, что станет танго.
Тень возвращается подобьем бумеранга,
температура, как под мышкой, тридцать шесть.

Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
в мужском объятии посапывая сладко.
Где надо — гладко, где надошерсть[17].

Примечательны опять-таки тройные женские рифмы и симметричные усечения размера в заключительных строках некоторых строф (Где надо — гладко, где надо — шерсть; и далее: сидит на ветке и так поет; и в каждом — пышный пучок травы). Параллель ОНЗ со стихотворением Бродского интересна и тем, что в обоих случаях по блатному / романсному фону расшивается драматичный исторический сюжет.

А в целом опора на этот круг стихов и песен вероятна и существенна потому, что, хотя мелодически ОНЗ не копирует этих образцов, ритмически она им вторит — тем, как ударность нечетных строк набирает силу к концу (та-та-та-ТА-та-та-та-ТА-та-ТА-та-ТА-та). Эта ритмико-музыкальная основа подкрепляет аналогичную тенденцию стиха ОНЗ и его фиксацию на монорифмах, устремляющую строки к концу.

Вернемся же к тексту Высоцкого.

III строфа. Но почему аборигены съели Кука? — Третья строфа — переходная не только по форме, но и по содержанию. Если до сих пор речь шла о Куке, Австралии и дикарях вообще, так сказать, в режиме descriptio, то теперь она обращается непосредственно к гибели Кука — к собственно narratio. Связующим мостиком становится мотив «еды» — и недоумение, почему дикари вдруг вышли за пределы принятого режима взаимного потребления[18]. Тем самым вбрасывается элемент законного человеческого любопытства (почему), которому в следующей строке предстоит обернуться престижным «научным». На смену простецки горячим дикарям появляется — впервые в самом тексте песни — холодный, латинизированный, научный термин аборигены.

За что — неясно, — молчит наука. — К почему предыдущей строки добавляется за что, допускающее наличие какой-то социальной (а не сугубо общепитовской) цели. Неясность же немедленно перерастает в ограниченность научного знания, причем применяется журналистский штамп, вводящий в текст ключевое слово наука. Таким образом, наука выходит на сцену под двойным знаком отрицания: молчания и штампа. А рифмовка с предыдущей строкой (Кука / наука) знаменует начало длинного монорима, прочно связывающего заглавного героя с лейтмотивом «(квази)научности».

Мне представляется совсем простая штука: — Впервые в тексте появляется грамматическое 1-е лицо (отчасти предсказанное обращением ко 2-му в I строфе: Не хватайтесь; Вспомните) — теперь уже откровенно примериваемая бардом-рассказчиком маска «свойского ученого». Она сочетает претензии на научную корректность (мне представляется) с предпочтением к простым догадкам (совсем простая) и, соответственно, просторечию (штука). Этот первый случай использования просторечного слова под рифмой, причем подтверждающей развертывание монорима, очень эмблематичен.

Дело в том, что к применению монорима, по определению демонстрирующего виртуозное владение стихом, естественно — как к своей иконической проекции — тяготеют темы типа «изощренность», «мастерство», «искусство», «наука», в данном случае — последняя. Когда же для поддержания монорифмовки поэт как бы по бедности вынужден прибегать к заведомо постороннему, «ненаучному» словесному материалу, в данном случае просторечию, то тем самым наглядно, иконически разыгрывается подрыв этой «изощренности, научности», ее срыв в «простецкую квазиученость». Но под видом «убогости» словесного репертуара, характеризующей масочного повествователя, автор песни наслаждается шикарным стилистическим разбросом применяемой лексики[19]. Подобная «плохопись» — распространенный поэтический прием, особенно в литературе ХХ века (например, у Зощенко и Платонова), но сопряженный с художественным риском: «плохость» должна быть хорошо выверенной, не срывающейся в эстетическую неразборчивость.

Хотели кушать — и съели Кука. — Продолжается монорим, на этот раз путем повтора ключевого имени. Формулируется обещанное простое решение, проще некуда. «Ученый» даже не заморачивается поисками ответа на только что сформулированные недоумения (Почему…? За что…), полагая, видимо, что элементарная физиологическая потребность в еде снимает все вопросы. Эта святая простота/прямота поддерживается броским повтором общего ударного слога КУ-, структурно накладывающимся на симметрию усеченных полустиший четной строки, а сюжетно соотносящим глагол поедания с именем его жертвы.

Заметим, что в историко-этнографическом плане такое объяснение, если и неверно применительно к гавайцам XVIII в. и судьбе Кука, все же относит ситуацию к одному из двух реальных типов каннибализма — так называемому бытовому.

IV строфа. Есть вариант… — Характерное словечко из научного лексикона, принятое и в разговорной речи, особенно с претензией на интеллектуальность.

…что ихний вождь… — Как мы помним, в возникновении конфликта, приведшего к гибели Кука, важную роль играл вождь гавайцев (Каланиопуу), которого Кук пытался взять в заложники. Возможно, в песне косвенно отражена (и переврана) эта историческая деталь, но не исключено, что вождь просто порожден типовой парадигмой «туземный образ жизни».

…Большая Бука… — Продолжение мотива «злых дикарей» и еще одна неуклюже подысканная — просторечная? детская? — монорифма. Возможно, что это эвфемистическая ловленая рифма и подразумевается большая сука[20].

Сказал/Кричал, что очень вкусный кок на судне Кука. — Мотив бытового — пищевого — каннибализма получает дальнейшее развитие, для чего в повествование вводится специальный персонаж «авторского»/трикстерского типа — вставной создатель скрипта о людоедстве. Благодаря этому трактовка «каннибализма как способа питания» озвучивается далее уже не от имени барда-повествователя (как это было в предыдущей строфе), а, так сказать, из первых рук/уст — от имени (вымышляемого квазиученым бардом) злобного местного царька. Бард одновременно и отмежевывается от него (Большая Бука), и, по сути (на «научном» уровне), его понимает и с ним солидаризируется.

Скрипт, предлагаемый этим вставным сценаристом, все же несколько отличается от первоначально намеченного бардом. Прежде всего, вносится своего рода эстетская нота: апеллируя вместо элементарного голода (хотели кушать) к соблазнительному вкусу предполагаемой пищи, вождь-трикстер придает ситуации утонченно гедонистическую ауру свободного гурманского выбора (вкусный, ср. в других вариантах славный; чем приятней).

Здесь впервые четная строка не усечена, а сохраняет все 6 стоп. Нарративной функцией такого отказа от усечения (которое было задано в предыдущей строфе и будет соблюдаться в 9 случаях из 12) я склонен считать полноценное («несокращенное») развертывание этнографической мотивировки каннибализма, в данном случае — как бытового (ритуальная мотивировка будет дана в аналогичных тоже полных вторых строках VI и VII строф).

Ошибка вышла — вот о чем молчит наука: — Ошибка — еще одно слово, общее для общеязыковой и специфически научной речи. Дополнительный эффект состоит в том, что «ошибка» приписывается здесь даже не негодному вождю-выдумщику, а его тугим на ухо соплеменникам, так что «научность» пронизывает всю толщу сюжета. Повтор же, под рифмой, оборота молчит наука продолжает разыгрывать тему «глуповатой научности».

Хотели кока, а съели Кука. — Монорим еще раз возвращается к законному, но и утомительному повтору ключевого имени. Повторяется — и на этот раз доводится почти до уровня внутренней рифмы — также фонетическая перекличка усеченных полустиший четной строки. Приравнивание/противопоставление кока и Кука обостряется

— как в плане содержания: получается, что если бы «ошибки» не было и съели не капитана, а (в соответствии с архетипическим парадоксом) повара, то все было бы в порядке,

— так и в плане выражения: ослышка вполне простительна — ключевые слова различаются лишь одним гласным, предельно точен синтаксический параллелизм и фонетический параллелизм полустиший.

А подспудно за этой ошибкой мерцает глубокая истина: кок, голландское (как почти вся флотская терминология в русском языке) заимствование, — точный этимологический дублет английского cook. На каком языке вождь-Бука озвучил свой призыв и как там обстояло с омонимией этих двух слов, слушатели Высоцкого вольны гадать, — как, впрочем, и о степени его, Высоцкого, владения подобными языковыми тонкостями.

V строфа. И вовсе не было подвоха или трюка — Вошли без стука, почти без звука… — Нарочитая нескладица в изложении ситуации: ведь вход без стука и есть несомненный подвох. Одновременно налицо полное уклонение от исторической правды: как известно, Кук был убит на берегу и более или менее непреднамеренно, а не у себя на корабле, в каюте, куда надо было бы входить, со стуком или без. Тем самым его убийству придается фабульно более эффектный характер целенаправленного рейда.

Монорим продолжается с помощью стилистически нейтральных стука и звука и явно ненаучного трюка (даваемого, впрочем, под отрицанием). Нейтрально, если не разговорно, и слово вовсе. Внутренняя рифмовка достигает полной точности (стука — звука), но синтаксический параллелизм полустиший отсутствует.

Пустили в действие дубинку из бамбука — Гео- и этнографически вполне корректная фраза, с законным экзотическим бамбуком под монорифмой. Кстати, по одной из версий, Кук был убит именно ударом дубинки.

Тюк! прямо в темя — и нету Кука! — Продолжение монорима на лейтмотивном имени; фонетическая перекличка первого полустишия с рифменным словом переносится в начало строки (Тюк! … Кука!) и интенсивно аллитерируется — на три Т (Тюк — темя — нету…). Междометие Тюк! предельно противоречит «научности» — звучит разговорно, даже сниженно, эмоционально и немного по-детски; к разговорному регистру относится также оборот и нету. Строка полностью переходит с «объективно-научной» точки зрения на вовлеченную, «детскую», туземную.

VI строфа. Но есть, однако же, еще предположенье… — Рассказ как бы начинается заново, чему способствует отход от монорима. «Научность» возвращается — в виде двух отдающих дань альтернативному ходу мысли противительных союзов и воплощающего интеллектуальную корректность слова предположенье, вторя варианту из IV строфы.

…Что Кука съели из большого уваженья, Что всех науськивал колдун — хитрец и злюка: «Ату, ребята! хватайте Кука!» — Введение еще одного вставного «автора», колдуна-злюки, являет, на первый взгляд, не очень оригинальную вариацию на тему вождя-Буки. Мало изобретательна и по-детски глуповата и очередная монорифма (злюка), но все это хорошо вписывается в простецкий образ квазиученого барда.

Анонсированное предположенье пока что прямо не формулируется, подогревая повествовательный интерес. Слова из большого уваженья отсылают к имитирующему официальный полублатному регистру речи, и это акцентируется соответствующей интонацией в авторском исполнении ОНЗ (напоминающей аналогичный словесный и голосовой жест в песенке «Про Жирафа» — Только старый попугай Громко крикнул из ветвей: «Жираф большой — ему видней!»)[21].

Строка про уваженье — второй случай полностопной четной строки, который (подобно первому, в IV строфе) как бы служит развернутому объяснению каннибализма, в данном случае — ритуальному.

Слова науськивал и Ату, ребята!, прямо противоречащие заявке на уваженье, открыто переводят дискурс из «научного» плана в «охотничий», причем Ату, ребята! закрепляет «свойскую»[22] — чисто русскую, «детскую» и условную — апроприацию описываемого: команду Ату! (применяемую при охоте прежде всего на зайцев) мы сегодня знаем только из русской, преимущественно детской или о детстве, литературы XIX в. Ср.:

Жиран беспрестанно останавливался, поднимая уши, и прислушивался к порсканью охотников. У меня недоставало сил стащить его с места, и я начинал кричать: «Ату! ату!» <…> Воображение мое <…> ушло далеко вперед действительности: я воображал себе, что травлю уже третьего зайца…[23] [Толстой 1978: 21].

Мотив «охоты» встречается у Высоцкого неоднократно. Особенно знаменита «Охота на волков» (1968) — надрывным самоотождествлением барда с волками, объектами/жертвами погони. Объектом как бы охотничьей травли со стороны агрессивной толпы лирическое — по-толстовски непротивленческое — игровое «я» Высоцкого становится также в иронической «Песне о сентиментальном боксере» (1966):

В трибунах свист, в трибунах вой:
«Ату его, он трус!»
Буткеев лезет в ближний бой —
А я к канатам жмусь[24].

Словечко ату проявляется еще и в «Ах, дороги узкие…» (1973), где от своего загнанного «внутреннего волка» бард пытается освободиться путем выезда за границу, ср.:

Горочки пологие —
Я их щёлк да щёлк!
Но в душе, как в логове,
Затаился волк.

Ату, колёса гончие!
Целюсь под обрез —
И с волком этим кончу я
На отметке «Брест»[25].

Здесь «я» предстает одновременно и волком, и охотником, науськивающим на волка своих собак, — расщепление личности, отчасти напоминающее карнавальную ситуацию ОНЗ.

VII строфа. Кто уплетет его без соли и без лука, Тот сильным, смелым, добрым будет — вроде Кука! — Раскрывается смысл предположенья из предыдущей строфы: вставной нарратор-трикстер озвучивает, в согласии со своим статусом колдуна, принцип ритуального каннибализма, но делает это опять-таки в «нашенской», «свойской», детской (уплетет), а заодно и пародийно диетической манере. Впрочем, требование отказаться от соли и… лука соответствует идее ритуальной дисциплины: в противовес примитивной погоне за вкусным коком в предыдущем варианте убийства, стремление стать сильным, смелым вроде Кука должно быть обеспечено готовностью есть, да еще и с видимым удовольствием (уплетет), нечто малосъедобное без приправы. Парадокс каннибализма дополнительно обыгрывается его нацеленностью на все хорошее — помимо силы и смелости (ладно уж, свойств сколь угодно свирепого воина), еще и на доброту[26].

В третий и последний раз четная строка не усечена (как и в IV и VI), по-видимому, в порядке иконической поддержки «убедительного изложения» идей колдуна — каннибала ритуальной школы.

Комуй-то под руку попался каменюка — Метнул, гадюка, и нету Кука! — Просторечны и комуй-то, и каменюка (как бы с трудом выисканное для поддержания монорифмовки), и повторенный, вслед за аналогичным местом V строфы, оборот и нету Кука!, а также слово гадюка, продолжающее серию: злые (дикари) — Большая Бука — хитрец и злюка. Заметим, однако, что, несмотря на прямой осуждающий смысл этих слов, они окрашены и в противоположные тона — снисходительно-свойского понимания описываемых поступков.

Кульминационная сцена убийства оркестрована возвращением — впервые после V строфы и в четком контрасте с предыдущей четной строкой, полностопной и бесцезурной, — точной внутренней рифмы: гадюка — Кука.

Что касается степени вымысла, то, согласно одной из версий, Кук был убит не дубинкой или копьем, а брошенным в него камнем. Исторически ритуальный характер убийства Кука гавайцами не подтверждается, но первоначальное захоронение его костей, по-видимому, диктовалось уважительным отношением к его останкам. А по некоторым свидетельствам, когда Кук упал, на него набросилось с кинжалами сразу множество туземцев — с целью принять символическое участие в его убийстве.

Естественный вопрос: почему Высоцкий расположил две версии убийства Кука, бытовую и ритуальную, именно в таком порядке?[27] Тем более, что в словесном отношении более многообещающей, годной на роль любимой поэтами метапоэтической концовки (кока = Кука) является как раз бытовая. Избранное решение выглядит художественно продуманным: в первом случае покушаются не на Кука, а на его кока и лишь во второй раз — целенаправленно на него самого. И подлинным объектом охоты он оказывается в силу своих исключительных достоинств — силы, смелости и доброты, так сказать, более духовных и потому близких автору песни (нежели чисто материальные, вкусовые качества, приписываемые коку). Ритуальное людоедство, при всей своей концептуальной ложности, а вернее, именно в силу своего фантастического отлета от реальности, оказывается дорого сочинителю.

VIII строфа. А дикари теперь заламывают руки, Ломают копья, ломают луки, Сожгли и бросили дубинки из бамбука — Переживают, что съели Кука! — Эпилог выдержан в том же двойственном настоящем времени, что и открывающая ОНЗ строфа: там Кук представал покойным ныне, а здесь дикари теперь горюют о содеянном, как если бы к моменту исполнения песни были живы те самые людоеды. Монорим завершается на достойной научной ноте — с лейтмотивным именем Кука рифмуются этнографически законные экспонаты — луки и бамбука, а также руки, замыкающие текст, начавшийся с рук… подруг. Условно-театральному заламыванию рук вторит литературно-полемическое — «научное» — ломание копий.

В первой из усеченных строк симметрия сохраняется (грамматическая и лексическая, но не фонетическая — в отличие от пика, достигнутого в конце предыдущей строфы), а во второй — и последней в тексте — усеченность и цезура налицо, в остальном же симметрия пропадает. Более того, в 1-м полустишии, занятом одним длинным словом, остается всего одно ударение, так что это слово — глагол Переживают — сильно выделяется. Употребленный без дополнения, глагол переживать звучит в русском языке по-мещански, а в авторском исполнении ОНЗ он еще и произносится с неповторимой журящей интонацией. На этой амбивалентной ноте снисходительного, как бы родительского понимания, обращенного к нашкодившим, но «своим» детям, заканчивается песня[28]. А пропуск ударения на 1-й стопе ямба сближает заключительную строку со многими нечетными, чем создается своеобразный финальный синтез обоих типов строк.

Рифмовка: клаузулы. Рифменная организация ОНЗ очень изощренна, и прежде всего это касается длины рифменных окончаний.

В зачине чередуются дактилические и мужские рифмы, а шесть основных строф ограничиваются сугубо женскими, образующими длиннейший монорим. Собственно, установка на монорим задается уже в зачине: структурно (пока что в дактилическом варианте) — цепочкой рифм на -а´лии, связывающей I и II строфы, а материально (пока что в мужском варианте) — введением в рифменный репертуар стихотворения имени Кук.

К монорифмовке мы еще вернемся, но сначала обратимся к использованию в зачине дактилических (Д) рифм, относительно редких по сравнению с более обычными мужскими (М) и женскими (Ж).

Просмотр представительной выборки текстов Высоцкого — песен того же десятилетия, что ОНЗ[29], — убеждает в пристрастии поэта к выисканной дактилической рифмовке. Более чем в двух десятках песен, часто благодаря рефренным повторам, на протяжении нескольких страниц текста применяются дактилические рифмы, как правило, (1) контрастно сопоставляемые с мужскими (ДМДМ), охотно (2) сочетающиеся с другими тоже дактилическими (иногда складываясь в моноримы) и часто (3) щеголяющие каламбурно-составной техникой. Приведу примеры (без отсылок к песням и страницам тома).

(1) «Сокола» — проник — около — напрямик;

геологов — сапога — олухов — тайга;

кандидатами — нулях — на атомы — полях;

родственник — враг — собственник — «Жигулях»;

клоуны — пришей — размалеваны — алкашей;

косолапою — гольцов — сцарапаю — кольцо;

(2) спине — загипсованный — мене´ — расфасованный — отдельности — исправности — цельности — сохранности (МДМДДДДД);

башковит — предвиденье — говорит — телевиденья — Сопоте — пыль — по´падя — Израи´ль (МДМДДМДМ);

Тюмени я — боле-менее — мнение — «менее» (этот 4-строчный монорим ДДДД проходит в песне 2 раза);

нахальный я — нормальные — жалуйся — пожалуйста (ДДДД);

о´зерка — владения — Козлика — отпущения — козлом — втихомолочку — узлом — Волка сволочью (4 такие серии ДДДДДМДМ плюс один более короткий вариант МДМД в начале);

Салониках — кинохрониках — закаленности — устремленности (ДДДД на грани монорима);

на´ море — плавали — руля — гавани — справа ли — корабля — белоснежнотелая — белая — плане — тропики — смокинге — лайнер (последовательность двух 6-строчных строф ДДМДДМ и ДДЖДДЖ; далее есть еще одна такая серия, а также одинарная строфа ДДЖДДЖ);

кушаем — щавеле — душами — опрыщавели — вином — тешились — дом — вешались (ДДДДМДМД и еще 4 аналогичные 8-стишия с вариациями в числе и расположении дактилических рифм; песню завершает катрен ДДДД; схлынуло — докинула — неумело я — скатерть белая);

святители — дунули — родители — задумали — укромные — былинные — огромные — длинные — зачатия — ранее — братия — компания (аналогичные 12-строчные припевы с исключительно дактилическими клаузулами проходят в песне 7 раз);

волости — губернии — молодцу — тернии (и еще 2 серии ДДДД и одна МДМД);

самой — обещано — синевой — скрещены — простор — кротости — пиках гор — пропасти (МДМДМДМД);

капаю — парадокс — папою — бокс — расхватали и — авось — Италии — нашлось (ДМДМДМДМ);

(3) запоздалые / прозевала я; добротное / плотно я; два раза я / одноглазая; вот он весь / загвоздка есть; [из людей,] пожалуй, ста / «пожалуйста»; ошибка тут / не шибко тут; тыщи те / отыщете; ночью я / полномочия; Европу коль / опухоль; выбор сам / выбраться; «А ну пусти» / глупости; стартёр заел — ёрзанье — прыти нет — вытянет (в песне 4 составные рифмы, из них две — в одном четверостишии!); по-медвежьему / промеж ему; втихомолочку / Волка сволочью; эй вы, пегие / привилегии; бога ради, а? / вместе с радио; ровнехонько / о-хо-хо какой!; в кряж лились / откашлялись; заходишь как / народишко; испокону мы / под иконами; скромно так / комнаток; три луча / Кириллыча; цацки я / штатские; Шере-метьево / ноябре третьего; сетовал / нету, мол; здесь еще / детище; по весне навести / ненависти / стране навести / ненависти / из плена вести / ненависти; робе я / пособия; разумные / ткнул в меня; во поле / откнопили; глупая / подгруппу я; немного я / двуногое; гиблом месте я / злая бестия; плохо я / Нелегкая; поступью / по сту пью; хитрая / вытру я; в обрыве зла / вывезла; одесская / детское / деться а?; расхватали и / Италии; Наро-Фоминске я / папы римские; Каме ли / камере.

Иногда нагнетание дактилических клаузул приводит к охвату ими практически всего текста.

В песне «Мои похорона, или Cтрашный сон…» — 17 строф. Последовательности типа говорить — долголетие — погодить — на третие — кое-как — вурдалак — всовывал — утрамбовывал — сплевывал — высовывал (т.е. МДМД ММДДДД) покрывают 10 строф, чередуясь с 6 катренами МЖМЖ. Композиция завершается катреном МДМД.

В «Гербарии» изощренная строфика ДДДМДДДМ ДЖДЖДМДМ (например: пролетарии — килечкой — подполия — борьбу — гербарии — шпилечкой — до боли я — скребу // гвоздике — позы — навозники — стрекозы — знакомые — копал — насекомые — попал) и соответствующая рифменная схема охватывают все 160 строк!

Песня «Две судьбы» целиком состоит из 14 строф со схемой ЖЖДЖЖД (например: трети — свете — учению — деле — глядели — течению).

«Из детства» — это семь восьмистиший ДДДМДДДМ (причем в I строфе — на единую сквозную дактилическую рифму: икорочка — махорочка — челочка — трех — Норочка — айсорочка — пятерочка — поперек).

А в двух случаях тенденция к удлинению клаузул дает и гипердактилические рифмы.

Так обстоит дело в «Песне о ненависти», где три пятистишия МГММГ, с заглавным словом ненависти, задающим единую гипердактилическую рифму (кружит — по весне навести — дрожит — лежит — ненависти) чередуются с катренами ЖМЖМ.

В «Конях привередливых» ключевые рифмы помедленнее / привередливые, гипердактиличность которых иконически выражает идею «замедления», проходят в 4-кратном припеве ГМГМ, чередуясь со строфами ЖЖЖЖ и ДД.

А за пределами того же десятилетия, в песне «Скалолазка» (1966), серии гипердактилических (наполовину тавтологических) рифм ГГГГ занимают все рифменные позиции в припевах (ласковая — скалолазка моя — вытаскивая — скалолазка моя) и проникают даже в один из куплетов (восхождении — недоверчивая — наслаждением — гуттаперчевая; ДГДГ); в остальных куплетах представлены рифменные схемы ДДДД и ДМДМ.

И без того прозрачная иконическая связь виртуозно выисканных гипердактилических рифм с темой альпинистской акробатики обнажена в одном из припевов, где появляется — разумеется, гипердактилическое — слово выискивая:

«Ох, какая же ты близкая и ласковая,
Альпинистка моя, скалолазка моя!..»
Каждый раз меня по трещинам выискивая,
Ты бранила меня, альпинистка моя![30]

Таков «общевысоцкий» рифменный фон, из которого естественно вырастает сквозная дактилическая рифмовка зачина ОНЗ и виртуозная рифменная атмосфера песни в целом.

Рифмовка: цепи. Установка на повторы рифм, как мы только что убедились на примере дактилических рифм, характерна для Высоцкого, но в основной части ОНЗ она достигает, несмотря на неполный охват текста моноримом, едва ли не максимума.

Восемь строк зачина написаны

— всего на две чередующиеся рифмы (-а´лии/ -у´к), и они задают:

— самый принцип цепной рифмовки (талии — Австралии — азалии — Австралии),

— принцип повторного употребления рифмующих слов (АвстралииАвстралии, ср. далее повторы под рифмой слов Кука, наука и бамбука),

— рифменное окончание, являющее как бы мужской вариант (-у´к) будущей женской монорифмы (-у´ка),

— постановку под рифму, причем именно в 4-й строке строфы, имени главного героя (в I — Кук, в III—VIII — Кука.).

Основные шесть строф интенсивно развивают эти тенденции:

— единой рифмой (-у´ка) связаны 22 строки из 24 (исключение — начало VI строфы),

— а в трех случаях рифма тавтологична (строфы III, IV, VII),

— причем само с собой рифмуется ровно и только имя героя (Кука — Кука),

— которое открывает рифмовку III строфы и замыкает последнюю, VIII строфу.

Обратившись к той же выборке текстов — песням 1970-х годов, — легко убедиться, сколь охотно Высоцкий прибегает к перечисленным приемам и в обращении с мужскими и женскими рифмами.

Начнем с самого простого — цепной рифмовки, т.е. тройных и более рифм: иногда (1) перебиваемых одинарной другой рифмой внутри той же строфы, иногда (2) чередующихся с другой рифмой, а то и цепочкой рифм, на пространстве одной, двух или более строф, часто с повторным использованием тех же слов под рифмой, а иногда (3) образующих более или менее длинную непрерывную серию:

(1) пьют — дают — уют — накладно — сносях — косяк — гусях — неладно
(аааБвввБ; «Смотрины. В. Золотухину и Б. Можаеву»);

Худых — кадык — под дых — бедолагу — ребро — нутро — перо — бумагу <…> газ — зажглась — глаз — трахея — экстаз — таз — раз — трофея (аааБаааБ <…> вввГвввГ);

(2) птенца — звуки — свинца — руки // конца — ответит — лица — светит (аБаБ аВаВ);

берегов — земель — узлов — мель — молодцов — цель — концов — мель (aбабабаб), с повтором слова мель;

беды — спину — ряды — еды — середину // труды — картине — ряды — горды — середине (аБааБ аБааБ), с повтором слов ряды и середина);

(3) говорю — вратарю — вратарю — подарю — отблагодарю (ааааа; «Вратарю. Льву Яшину»);

первачей — рвачей — кто чей — плечей — первачей (ааааа), с повтором первачей;

не дури — на пари — на двери — затвори — не бери — не дари — не смотри — замри (аааааааа).

В пределе (как и в ОНЗ) цепочка может оказываться совершенно тавтологической (глубокой «редифной» рифмой):

Часто разлив по сто семьдесят граммов на брата,
Даже не знаешь, куда на ночлег попадёшь.
Могут раздеть — это чистая правда, ребята!
Глядь, а штаны твои носит коварная Ложь.
Глядь, на часы твои смотрит коварная Ложь.
Глядь, а конём твоим правит коварная Ложь.
     («Притча о правде и лжи. Булату Окуджаве»).

Характерная черта многих текстов Высоцкого — перетекание разных рядов рифм, чаще всего женских и мужских, друг в друга (в частности, связывающее зачин ОНЗ с основными строфами): иногда (1) чисто фонетическое, иногда (2) фонетическое и грамматическое, так что рифма как бы склоняется, спрягается или иным образом опирается на грамматический параллелизм, а иногда и (3) лексико-морфологическое, когда спрягается или склоняется конкретное слово:

(1) льдин — калина — один — мужчина (аA´аA; «Памяти Василия Шукшина»);

чачу — алычу — плачу — хохочу (Аа´Аа´);

(2) роптал — опала [существительное] — достал — металл — стала (аА´ааА´, где мужские рифмы роптал и достал и женская стала — это соответственно мужские и женские формы глаголов);

кущах — чащах — плывущих — кишащих — жрущих — тощих — кущах — рощах (АА´АА´АА´´АА´´, где то точно, то приблизительно, ассонансно рифмуются друг с другом две разные грамматические формы — сущ. в род. п. мн. ч. и действит. прич. наст. вр. в род. п. мн. ч.);

(3) сыграли — бокале — пропал — бокал (АА´АА´: «склоняется» слово бокал);

металламеталл — пьедестала — протоптал (Аа´Аа´, «склоняется» металл; «Песня о штангисте»).

Наконец, встречаются непрерывные серии, включающие имена собственные протагонистов, иногда проходящие в одной серии и дважды (как в случае с Куком в ОНЗ):

Вань — пьянь — глянь — Вань // <…> Зин — магазин — один — Зин (аааа <…> бббб);

Сэм Брук — круг — вокруг — друг — друг // <…> друг — круг — друг — БрукБрут (ааааа <…>ааааа´; «Марафон»).

Естественными пиками этого многообразного тяготения к цепной рифмовке оказываются тексты, построенные на рекордно длинных — и соответственно виртуозных — сериях рифм. Нашлось три песни:

«Мореплаватель-одиночка», где ключевое — заглавное — слово одиночка (в нескольких падежных вариантах) стоит под рифмой в третьих строках всех 10 четверостиший, рифмуясь с 9 разными словами в концах первых строк (дважды используется лишь рифма точка — в строфах V и IX);

«Юрию Петровичу Любимову с любовью в 60 его лет от Владимира Высоцкого», где из 16 катренов аналогичная цепная рифма (на слово живой, венчающее четверостишия) выдержана в 13, — кроме строф III (живой заменено на однокоренное жив) VII и XIII (четные рифмы совсем другие: начеку — Дупаку; однова — Москва), причем все 13 слов, рифмующих с живой, разные;

«Мне судьба — до последней черты, до креста…», написанное на 4 исключительно мужские рифмы, образующие почти безупречную серию из трех последовательных моноримов: 16 строк на —та, 16 на —гу, 12 на —чу плюс 2 на —ба— и 2 на —та (замыкающее структуру повтором рифмы из первого монорима); в первом и втором некоторые рифменные слова проходят более одного раза (та; (с)могу, кругу, лугу), а третий венчается приблизительным суммирующим повтором строк из I (…докажу с пеной у рта / <… > скажу, что не все суета!).

Общей чертой этих рифменных установок Высоцкого — применительно как к дактилическим, так и к мужским и женским рифмам — является повышенная, чересчур прямолинейная повторность и интенсивность, допускающая и драматическое, и комическое применение. Песенка про Кука удачно аккумулирует практически все эти установки, представая их естественной, но уникальной комбинацией. При этом ОНЗ и тематически хорошо вписывается в привлеченный корпус текстов, трактующих — то в серьезном, то в ироническом ключе — почти исключительно о великих людях, артистах, мореплавателях, спортсменах, а то и о самом поэте.

Post scriptum. Песенка шуточная, и перегружать ее смыслами ни к чему. Позволю себе несколько ненаучных соображений.

В травимом под крики Ату, ребята! герое песенки соблазнительно видеть проекцию, пусть условную, автора.

Карнавальному превращению «охотника/повара» в «жертву/пищу» вторит никак в тексте не педалируемое, но очевидное превращение настоящего исследователя/ученого в объект пародийных «научных» рассуждений.

Кстати, к числу заслуг капитана Кука перед наукой принадлежит, помимо географических открытий, первый успешный опыт борьбы с цингой — путем правильной организации питания моряков, включавшей квашеную капусту и свежие местные продукты. Таким образом, Кук предстает как бы шеф-поваром, оправдывая свою фамилию и сопряженные с ней карнавальные мотивы.

Еще один кулинарный аспект деятельности Кука можно усмотреть в названии, которое он дал Гавайскому архипелагу, открытому им за год до гибели от рук его жителей: Сэндвичевы острова. Он нарек их в честь тогдашнего главы Адмиралтейства Джона Монтегю, 4-го графа Сэндвича (1718—1792), чье имя к тому времени (не позднее 1762 г.) было уже присвоено известному нам типу бутерброда[31].

В своем автокомментарии к песенке Высоцкий, упомянув о ее неудачно сложившейся киносудьбе, говорит (на 16-й с половиной минуте), что сейчас он ее вылечит — вернет ей полноценный исходный вид. Слова о возвращении жизни загубленной песенке про гибель ее сильного, смелого, доброго героя, alter ego автора, показались мне символичными, и я попытался установить происхождение неожиданного образа. Что это — оригинальная авторская метафора или, может быть, так говорилось в кругу подсоветской творческой интеллигенции (как говорилось, например, о писании в стол)?

Оказалось[32] — фирменный Высоцкий, с опорой на дискурс науки о здоровье, но не людей, а вин. Энологи говорят о болезнях вин (одной из которых является цвель — покрывающая поверхность плесневая пленка) и рекомендуют способы спасти вино, вылечить его (см. соответствующие сайты). Метафора если и не поварская, то достаточно гурманская, застольная, а заодно и научная!

Что на все это сказал бы сам Высоцкий, останется, конечно, загадкой.

Библиография / References

[Булгаков 1975] — Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.: Худож. лит., 1975.

(Bulgakov M. Belaja gvardija. Teatral’nyj roman. Master i Margarita. Moscow, 1975.)

[Высоцкий 1990] — Высоцкий В. Соч.: В 2 т. / Подгот. и коммент. А. Крылов. М.: Худож. лит., 1990.

(Vysotskij V. Sochinenija: In 2 vols. / Ed. by A. Krylov. Moscow, 1990.)

[Высоцкий 1997] — Высоцкий В. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. и примеч. С. Жильцов. Т. 4. Песни и стихи. 1976—1980. Тула: Тулица, 1997.

(Vysotskij V. Sobr. soch.: In 5 vols. / Ed. by S. Zhil’tsov. Vol. 4. Pesni I stihi. 1976—1980. Tula, 1997.)

[Высоцкий 2008] — Высоцкий B. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. и коммент. О. Новикова, Вл. Новиков. М.: Время, 2008.

(Vysotskij V. Sobr. soch.: In 4 vols. / Ed. by O. Novikova, Vl. Novikov. Moscow, 2008.)

[Гаспаров 1993] — Гаспаров М. Русские стихи 1890-х—1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993.

(Gasparov M. Russkie stihi 1890-h—1925-go godov v kommentarijah. Moscow, 1993.)

[Крылов, Кулагин 2010] — Крылов А., Кулагин А. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. Комментарий к песням поэта. М.: Булат, 2010.

(Krylov A., Kulagin A. Vysotskij kak entsiklopedija sovetskoj zhizni. Kommentarij k pesnyam poeta. Moscow, 2010.)

[Мирский 1992] — Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен до смерти Достоевского / Пер. Руфи Зерновой. London: Overseas Publ., 1992.

(Mirsky D. A History of Russian Literature: From Its Beginnings to 1900. Moscow, 1992. — In Russ.)

[Тарановский 2010] — Тарановский К. Русские двусложные размеры. Статьи о стихе / Пер. В.В. Сонькин. М.: Языки славянской культуры, 2010.

(Taranovskij K. Russkie dvuslozhnye razmery. Stat’i o stihe. Moscow, 2010.)

[Тименчик 2000] — Тименчик Р. Приглашение на танго: Поцелуй огня // НЛО. 2000. № 45. С. 181—186 (http://magazines.russ.ru/nlo/2000/45/timench.html) .

(Timenchik R. Priglashenie na tango: Potseluj ognya // NLO. 2000. № 45. P. 181—186.)

[Толстой 1978] — Толстой Л. Детство. Отрочество. Юность / Подгот. Л.Д. Опульская. М.: Наука, 1978.

(Tolstoy L. Detstvo. Otrochestvo. Yunost’ / Ed. by L.D. Opul’skaya. Moscow, 1978.)


[*] Автор благодарен Михаилу Безродному, Дмитрию Быкову, В.А. Мильчиной, Вл.И. Новикову, Л.Г. Пановой, И.А. Пильщикову и Н.Ю. Чалисовой за разнообразную помощь в работе над статьей.

[1] Ср.:

«При жизни Лермонтов печатался мало — он отдавал в печать только <…> произведения, которые считал зрелыми. Но <…> после его смерти начали публиковать его ранние стихи, по качеству резко отличавшиеся от тех, которые он сам находил достойными опубликования <…> Читая Лермонтова, необходимо отличать зрелое от незрелого и не поддаваться ошибочному впечатлению от первых томов собрания его сочинений» [Мирский 1992: С. 212—213].

[2] [Высоцкий 2008, 2: 32—33]; об этой песне см. также [Крылов, Кулагин 2010: 194—195].

В «каноническом» варианте песню можно прослушать здесь: https://rutube.ru/video/fbdab4f943c12fc1815220af025bc1e8/, в сопровождении интересного авторского комментария. (Это «Монолог», запись «Последнего концерта» Высоцкого, 22.01.1980; песня начинается через 17 мин. 30 сек. после начала.)

В фильме «Ветер “Надежды”» (1977; реж. Станислав Говорухин), под сурдинку, на несколько иную мелодию и в исполнении не автора, а актера А. Кавалерова, звучит краткий вариант песни: без двух первых строф; с иной 1-й строкой в III строфе: Аборигены почему-то съели Кука!; с измененной 2-й строкой в IV: Услышал, будто вкусный кок на судне Кука; и следующей за этим целой строфой, не вошедшей в окончательную редакцию:

Ломаем головы веками — просто мука! Зачем и как аборигены съе­ли Кука? Чем Кук приятней? И опять молчит наука… Так иль иначе, но нету Кука! (см. коммент. в: [Высоцкий 2008, 1: 310—311] и соответствующий фрагмент фильма: https://www.youtube.com/watch?v=d2MZoTFJjuQ).

В авторском исполнении онлайн доступны и другие варианты, в частности верси­я без вступительных хореических строф (https://www.youtube.com/watch?v=v9O80pSI3t8; https://www.youtube.com/watch?v=5RR1qLznRAI).

Есть редкий вариант (https://www.youtube.com/watch?v=o5vTE8KJQpw), начинающийся со вступительной хореической строфы в особой редакции; за ней следуют две ямбические строфы основного сюжета; затем, после слов: …и нету Кука! — проходит еще одна хореическая строфа, после чего идут остальные ямбические строфы в особой редакции (выделены отличные фрагменты текста):

Всюду искривленья, аномалии, Парадоксы странные вокруг. Вспом­ните, как кончил век в Австралии Легендарный старый добрый Кук.

Аборигены почему-то съели Кука. За что, неясно и т.д… Мне представляется и т.д… и съели Кука.

Вошли тихонько, почти без звука и т.д.… и нету Кука!

Впрочем, там, в докуковой Австралии, Поедом с восхода до зари, Ели, сев в кружочек под азалии и т.д… злые дикари.

Но почему аборигены съели Кука, Чем Кук приятней — молчит наука. Ведь дикари ломали копья из бамбука, Переживали, что съели Кука.

Дикарий вождь — он целый день стрелял из лука, А был он бука, большая злюка. А дичи было пруд пруди — вот закорюка! Какая скука! Заела скука — и съел он Кука!

Нет, ктой-то крикнул: «Славный кок на судне Кука. А ну-ка, ну-ка, войдем без стука. Ошибка вышла и т.д. … Хотели кока, а съели Кука.

[3] Вспомним у Зощенко такие рассказы, как «Научное явление» и «Через сто лет» (фрагмент «Тормозят науку», где «неизвестная фигура сперла с телескопа увеличительную стекляшку, через что смотреть на небесные миры»), а у Шукшина, например, «Микроскоп» и «Срезал».

[4] Здесь и далее я без ссылок опираюсь на данные русскоязычной и англоязычной Википедий и многочисленные веб-сайты о Куке.

[5] В связи с вопросом о датировке ОНЗ приведу справку, любезно присланную мне Вл. Новиковым, со-составителем четырехтомника [Высоцкий 2008] (имейл от 26.02. 2018):

Песня была сочинена в 1971 году, потом фрагментарно использована в фильме. Окончательная редакция устоялась в 1979 году. Мы опирались на Андрея Крылова, который в своем многократно издававшемся двухтомнике [Высоцкий 1990] датирует ее: <1971, ред. 1979>. Более подробно этот вопрос отражен у Сергея Жильцова <…> Он цитирует автографы из РГАЛИ. Песня представлена в [Высоцкий 1997] на с. 39—40, и на с. 40 читаем датировку: <1971, 1972. 1976, лето, ред. 1978>.

[6] Известно, что Высоцкий был недоволен тем, как песня подана в фильме, в особенности тем, что не в его исполнении, — в отличие от других, которые он спел сам (прав­да, за кадром — актерской роли у него там нет). Ср.:

В картине в исполнении актёров, занятых в ролях молодых моряков, звучат фрагменты пес[ни] «Не хватайтесь за чужие талии…» <…> Интересную историю <…> рассказал мне ныне покойный актёр Александр Кавалеров <…>:

«Высоцкий записал фонограммы песен и уехал куда-то <…> Ассистенты Говорухина вызвали меня для исполнения песни “Почему аборигены съели Кука”. Я её в картине пою, а несколько актёров мне подпевают <…>

Премьера была то ли в Доме кино, то ли в ЦДРИ. Как мне сказали, Высоцкий спросил у Говорухина, почему песня звучит не в его исполнении, на что Говорухин ответил: “Ну тебя не было, он её и записал”.

Я <…> подошёл к барной стойке <…> Владимир Семёнович повернулся ко мне, улыбнулся и как-то по-братски сказал: “Ну ладно, пой. Пока не убью”» (Цыбульский М. Ветер «Надежды». Copyright © 2015; http://v-vysotsky.com/statji/2015/Veter_Nadezhdy/text.html).

[7] Довольно неуклюж (но более близок к сюжету и «научной» тематике песни) вариант зачина, в котором рифмой, готовящей упоминание об Австралии, являются аномалии (поддержанные синонимичными искривленьями и парадоксами).

[8] Игра с двусмысленностью слова «покойный» напоминает ее обыгрывание в гл. 11 («Раздвоение Ивана») «Мастера и Маргариты» Булгакова (опубл. 1966—1967), ср.:

В милицию. Члена МАССОЛИТа Ивана Николаевича Бездомного. Заявление. Вчера вечером я пришел с покойным М. А. Берлиозом на Патриаршие пруды…»

И сразу поэт запутался, главным образом из-за слова «покойным». С места выходила какая-то безлепица: как это так — пришел с покойным? <…> Иван Николаевич начал исправлять написанное <…>: «…с М.А. Берлиозом, впоследствии покойным… [Булгаков 1975: 530].

Заметим, что в 1977 г. в Театре на Таганке был поставлен спектакль по этому роману. Высоцкий в нем не участвовал, но сначала планировался Ю. Любимовым на роль Ивана Бездомного!

[9] О сквозных рифмах и моноримах см.: [Гаспаров 1993: 43—46, 151—152].

[10] Хотя идиллическое взаимное людоедство, разумеется, немыслимо (в крайнем случае возможен пир победителей, пожирающих побежденных), но вполне мирный, свойский характер могло носить поедание каннибалами собственных детей, имевшее место в некоторых первобытных культурах.

[11] О дактилических клаузулах у Высоцкого речь впереди.

[12] Первый опыт русского бесцезурного Я6 принадлежит Жуковскому, который в своем переводе «Орлеанской девы» Шиллера подражал стиху оригинала. Этот новый размер «не был воспринят русской поэзией и остался ритмическим экспериментом» [Тарановский 2010: 120; примеч. 152].

[13] И.А. Пильщиков слышал запись авторского исполнения этой строчки в бесцезурном 6-стопном варианте: Хотéли кýшать, вóт и всё´, и съéли Кýка.

[14] Примечательно, что в некоторых неканонических вариантах ОНЗ, так сказать черновых, хореические строфы чередуются с ямбическими, как куплет и припев, а иног­да хореические вообще отсутствуют (см. примеч. 2).

[15] Если не считать шести представленных в НКРЯ далеких от ОНЗ моноримов (Эл­лиса, Минского, Карамзина, Хемницера, Сумарокова и Попова). Пять из них — на мужские рифмы и лишь один на женские, полностью тавтологические, по принципу газеллы:

Мы низвели Коран в святую ночь Алькадра.
Кто изъяснит тебе, что значит ночь Алькадра
Несчетных месяцев длиннее ночь Алькадра.
И Дух и Ангелы нисходят в ночь Алькадра,
Чтоб на год разрешить в ту ночь дела Вселенной.
И до зари лишь мир царит всю ночь Алькадра.

Это довольно точное переложение 97-й суры Корана (где, конечно, монорима нет).

Приведу также полное собственных имен трехстишие И. Хемницера «На Бортнянского» (1782), и тоже с тавтологической рифмой:
Там, где, Бортнянский, ты, — везде и Аполлон:
Ты быв в Италии, с тобою был и он,
В России ныне ты — в России Аполлон.

[16] Сходные серии есть в «Танго смерти» Изы Кремер, еще одной популярной вариации на «Kiss of Fire», но с более короткими, 4/3-стопными строками (в исполнении Вадима Козина: https://www.youtube.com/watch?v=xpr1doAXUNs):

В далекой, знойной Аргентине,
Где небо южное так сине,
Где женщина, как на картине,
Там Джо влюбился в Кло
Лишь зажигался свет вечерний,
Она плясала с ним в таверне
Для пьяной и разгульной черни
Дразнящее танго <…>

В ночных шикарных ресторанах,
На низких бархатных диванах,
С шампанским в узеньких стаканах
Проводит ночи Кло
Поют о страсти нежно скрипки, —
И Кло, сгибая стан свой гибкий
И рассыпая всем улыбки
Идет плясать танго.

[17] Об этом стихотворении Бродского и его связи с западной песенной традицией, в частности с «El Choсlo» [Сладкий початок кукурузы] (1905) аргентинца Анхело Вилолдо и его последующими американскими переработками, см.: [Тименчик 2000].

[18] В одной из редакций песни вопрос формулируется более прямо: Чем Кук прият­ней…? (см. примеч. 2).

[19] В альтернативных версиях песни этот по-простецки аффективный слой монорима представлен еще и оборотами: ну-ка, ну-ка; какая скука; просто мука; вот закорюка (последний удачно сочетает простецкость с «научностью»).

[20] В одном из авторских исполнений табуированная сука звучит впрямую.

[21] [Высоцкий 2008, 1: 238].

[22] Подчеркнуто русопятский характер этого пассажа подчеркивается просторечно-диалектным произношением слова хватайтЯ в авторском исполнении ОНЗ.

[23] «Детство», гл. VII, «Охота».

[24] [Высоцкий 2008, 1: 125].

[25] [Высоцкий 2008, 3: 128].

[26] В одном из нестандартных вариантов песни ритуальная мотивировка убийства отсутствует. Ее заменяет «убийство от скуки», не имеющее никаких историко-этнографических оснований, звучащее анахронично, но в духе не наивной народной квазиучености, а утонченно-интеллектуальной, экзистенциалистской рефлексии, — и потому тематически неуместное.

[27] В одном варианте более «идейный» мотив (скука), напротив, предшествует бытовому (Хотели кока…), вынесенному в финал.

[28] В этой заключительной строке с ее ироническим сочувствием к дикарям-недотепам угадывается кивок в сторону популярной песенки «Остров невезения» (слова Л. Дербенева, муз. А. Зацепина), исполняемой Андреем Мироновым в фильме «Бриллиантовая рука» (1968; реж. Л. Гайдай). Ср. куплет:

По такому случаю с ночи до зари Плачут невезучие люди-дикари, И рыдают, бедные, и клянут беду В день какой неведомо, в никаком году.

Бросается в глаза и перекличка со II строфой ОНЗ, где сходный оборот с восхода до зари тоже рифмуется с …дикари.

[29] Т.е. того же 2-го тома собрания [Высоцкий 2008].

[30] [Высоцкий 2008, 1: 146]. Эту песню постигла еще более печальная киносудьба, чем ОНЗ (см. примеч. 6): хотя ее авторское исполнение было снято для «Вертикали», оно не вошло в фильм: потребовалось что-нибудь вырезать, и Говорухин пожертвовал «Скалолазкой».

[31] Граф, просиживавший за карточным столом круглые сутки, требовал подавать ему холодную говядину между двумя ломтиками поджаренного хлеба — чтобы не прерываться на прием пищи и не пачкать руки.

[32] Помог Дмитрий Быков.

Рад сообщить всем заинтересованным читателям, что вышла в свет моя книга «Энциклопедия творчества Владимира Высоцкого: гражданский аспект», над которой я работал в течение двадцати лет.

Данная монография представляет собой целостное исследование, посвященное гражданскому аспекту в творчестве В. Высоцкого, главным образом — теме «Поэт и власть».

Выявлен единый социально-политический подтекст в произведениях на самую разнообразную тематику: автомобильную, спортивную, военную, тюремно-лагерную, морскую, религиозную, сказочную, медицинскую и музыкальную.

Рассмотрены параллели между стихами Высоцкого и произведениями М. Лермонтова, Н. Некрасова, М. Салтыкова-Щедрина, А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского, О. Мандельштама, М. Булгакова, И. Ильфа, Е. Петрова, Е. Шварца, Вен. Ерофеева, А. Галича, И. Бродского и других писателей.

Особое внимание уделено связям творчества Высоцкого с советским лагерным фольклором.

Исчерпывающе проанализированы фонограммы и рукописи поэта, введены в оборот многочисленные черновые варианты (в том числе не публиковавшиеся ранее — из трилогии «История болезни» и стихотворения «Палач»; рукописи были предоставлены мне известным текстологом Сергеем Жильцовым).

Книга рассчитана на всех, кто интересуется поэзией Владимира Высоцкого и советской историей второй половины XX века.

Всего в энциклопедии — 10 глав.

Открывает ее глава «Высоцкий и Ленин», в которой собраны документальные свидетельства об отношении поэта к вождю революции и к советской власти в целом. Следом идут две самые большие (и центральные) главы — «Конфликт поэта и власти» и «Тема пыток». Далее следует глава «Романы “Двенадцать стульев” и “Золотой теленок” как литературные источники произведений В. Высоцкого», а после нее — «Тема судьбы» и «Тема двойничества», которыми завершается основная часть книги.

В качестве Приложений даны четыре статьи: «Высоцкий и Мандельштам», «Высоцкий и Бродский», «Высоцкий и официальные поэты», «Высоцкий и Ерофеев».

Статья «Высоцкий и Мандельштам» посвящена многочисленным межтекстовым связям в произведениях двух поэтов. Также сопоставляется их отношение к советскому строю и отношение к ним со стороны советской власти.

В статье «Высоцкий и Бродский» основной акцент сделан на личных взаимоотношениях (включены новые свидетельства современников, опубликованные в последнее время). Помимо того, приведены творческие переклички, показаны сходства и различия в поэтических мирах Высоцкого и Бродского.

В следующем Приложении — «Высоцкий и официальные поэты» — подробно проанализированы взаимоотношения Высоцкого с Вознесенским, Евтушенко, Рождественским и Ахмадулиной. Также затрагиваются темы: «Высоцкий и Союз писателей», «Высоцкий и “Метро́поль”», «Высоцкий и литературные журналы».

И, наконец, последнее Приложение — «Высоцкий и Ерофеев» — посвящено сравнительному анализу произведений Высоцкого, поэмы «Москва — Петушки» и пьесы «Вальпургиева ночь, или Шаги командора». Кроме того, сведены воедино многочисленные воспоминания современников об отношении Ерофеева к Высоцкому.

Завершают энциклопедию Именной указатель и оглавление.

Тираж — 150 экземпляров. Объем — 1348 страниц. Формат — А4. Твердый переплет.

Стоимость книги — 5000 рублей плюс пересылка.

Заказы можно отправлять по адресу: yak108@yandex.ru.

В качестве примера предлагаю читателям несколько фрагментов своей книги — сопоставительный анализ трилогии «История болезни» и стихотворения «Палач».

«Палач — как добрый врач»: общие мотивы в «Истории болезни» и «Палаче»[1]

Работа над обоими произведениями была начата в 1975 году.

25 января, находясь в Варшаве, Высоцкий посмотрел премьеру спектакля Анджея Вайды «Дело Дантона» по пьесе польской писательницы Станиславы Пшибышевской, и этот спектакль произвел на него сильнейшее впечатление, что нашло отражение в дневнике: «Всё понял я, хоть и по-польски. Актёр — Робеспьера играл. Здорово и расчётливо. <…> Хорошо бреют шеи приговорённым к гильотине. Уже и казнь показывать не надо, уже остриё было на шее» /6; 279/[2].

Тем же 1975 годом датируется и ранняя редакция «Палача» — с первой строкой «Я в тот момент был кровав, взъярен и страшен…». А в конце 1975 года началась работа над первой серией трилогии «История болезни» — песней «Ошибка вышла», о которой в декабре 1979-го Высоцкий написал Шемякину: «И самая серьезная моя песня “Я был и слаб, и уязвим”! Миша! Это ты мне дал эту идею» /6; 433/.

Работа над трилогией была завершена ориентировочно летом 1976 года, а окончательная редакция «Палача» датируется 1977 годом (первая строка — «Когда я о́б стену разбил лицо и члены…»).

Ну и коль скоро работа над обоими текстами велась примерно в одно время, а сами тексты написаны в одной тональности и объединены схожей тематикой, логично предположить, что у них имеется много общих мотивов. Попробуем же выявить эти мотивы, привлекая для анализа как опубликованные, так и неопубликованные черновики.

О главвраче сказано: «Огромный лоб возник в двери». А о палаче: «Вдруг сзади тихое шептанье раздалось» (в обоих случаях представлен мотив внезапного появления врага).

В песне «Ошибка вышла» действие происходит в психбольнице, а в «Палаче» — в тюрьме. Процитируем черновик «Палача»: «Завели необычный обычай в тюрьме»[3]. А в ранней редакции упоминаются «нары»: «Я стукнул ртом об угол нар и сплюнул зубы / И прогундосил, что знакомству я не рад: / “Противен мне безвкусный пошлый ваш наряд, / Всё шутовской и не зловещий маскарад, / Я ненавижу вас, паяцы, душегубы!”» (АР-16-188). Еще одна цитата из черновиков «Палача»: «Я в отчаянье выл, грыз запястья в тщете / И рычал что есть сил, -только зубы не те, / Я почти раздавил свой неострый кадык, / Когда в кельювошел этот милый старик» /5; 474/. Имеется в виду тюремная келья, как в четверостишии Губермана: «Тюремная келья, монашеский пост, / за дверью солдат с автоматом, / и с утренних зорь до полуночных звезд — / молитва, творимая матом». Процитируем и «День без единой смерти» (1974) Высоцкого, где постановлением сверху была отменена смерть: «На день запрут в сырую келью / И вечный страх, и страшный рак» (АР-3-91). Да и в песне «Ошибка вышла» лирический герой выступает в образе бывалого зэка: «Мол, я недавно из тюрьмы, / Мол, мне не надо врать» (АР-11-40). Поэтому он принимает психбольницу за тюрьму, каковой она впоследствии и оказывается (да и в диссидентской литературе психбольницы часто именовались психотюрьмами).

В обоих произведениях используется прием сарказма, когда лирический герой проникается любовью к врачам и к палачу. И чем сильнее сближаются врачи и пациент (в первом случае), а также палач и жертва (во втором), тем больше герой становится объектом авторской сатиры: «Ах, как я их благодарю, / Взяв лучший из жгутов: / “Вяжите, руки, — говорю, — / Я здесь на всё готов!”» /5; 378/ = «Ах, да неужто ли подобное возможно! / От умиленья я всплакнул и лег ничком» /5; 140/. Причем здесь наблюдается еще одно буквальное сходство: «От благодарности к нему / Я тихо зарыдал»[4] = «От умиленья я всплакнул и лег ничком» /5; 140/.

И хотя на первых порах герой говорит о своей ненависти к врачам и палачу: «Мне кровь отсасывать не сметь, / Сквозь трубочку, гадюки!» /5; 402/ = «Но ненавижу я весь ваш палачий род» /5; 139/, — вскоре он начинает им сочувствовать: «Трудился он над животом, / Взмок, бедолага, а потом…» /5; 394/ = «И я избавился от острой неприязни / И посочувствовал дурной его судьбе» /5; 140/ (кстати, бедолагой будет назван и начальник лагеря в стихотворении «Вот я вошел и дверь прикрыл…», 1970: «Внушаю бедолаге я / Настойчиво, с трудом: / “Мне нужно прямо с лагеря, / Не бывши под судом”»).

Более того, герой просит главврача дать ему закурить и выполняет просьбу палача выпить чаю: «От папирос не откажусь, / Начальник, чиркни спичкой!» /5; 381/ = «Чем черт не шутит, что ж, — хлебну, пожалуй, чаю, / Раз дело приняло приятный оборот» /5; 139/. И заканчивается всё это тем, что герой называет врачей и палача добрыми: «Кругом светло от добрых лиц, / Участников игры» /5; 400/ = «…И образ доброго чудного палача» /5; 143/, — и перестает бояться их орудий пыток: «Ах, как нестрашно прыгал шприц / В руках у медсестры!» /5; 400, 401/ = «Он мне поведал назначенье инструментов. / Всё так нестрашно — и палач как добрый врач» /5; 143/ (сходства очевидны: «нестрашно… шприц» = «инструментов… нестрашно»; «у медсестры» = «врач») (причем шприц упоминается и палачом, хотя и в негативном контексте: «“Шприц — это мерзость”, — посочувствовал палач. / “А может, сразу в переносицу кастетом?”» (АР-16-192). Кстати, слова «в переносицу кастетом» соответствуют реплике героя в песне «Ошибка вышла»: «Хоть по лбу звездарезни!» /5; 381/). А поскольку главврач, как сказано в черновиках песни «Ошибка вышла», «перо в прибор вонзил, как кол»[5], то и палач «жалел о том, что кол в России упразднен» /5; 142/.

Еще одна похожая перекличка: «И исчез к палачу / Неоправданный страх, / Оказаться хочу / В его нежных руках» (С3Т-2-468) = «В руках нежнейшей из девиц / Совсем нестрашно прыгал шприц» /5; 382/ (кроме того, конструкция «нежнейшей из девиц» напоминает другое описание палача: «Мы попели с мудрейшим из всех палачей»; АР-16-192); а со строками «И исчез к палачу / Неоправданный страх» перекликается концовка песни «Ошибка вышла»: «Проклятый страх, исчезни!»). С таким же сарказмом говорится о власти в стихотворении «В одной державе с населеньем…» (1977): «А царь старался, бедолага, / Добыть ей пьяницу в мужья: / Он пьянство почитал за благо, — / Нежней отцов не знаю я» (кстати, главврач тоже назван бедолагой: «Трудился он над животом, / Взмок бедолага, а потом…» /5; 394/). Сравним также в «Марше футбольной команды “Медведей”», где разрабатывается та же тема: «В тиски медвежие / Попасть к нам не резон, / Но те же наши лапы — нежные / Для наших милых девочек и жен». Похожую мысль выскажет позднее Игорь Губерман: «Тираны, деспоты, сатрапы / и их безжалостные слуги / в быту — заботливые папы / и мягкотелые супруги».

С мотивом нежности врачей и палачей связан мотив ласки. В черновиках «Палача» палач говорит: «Рубить и резать — это грубые глаголы, / Намного ласковей и легче — отделить» (С3Т-2-468). А в «Истории болезни» «врач стал еще любезней». Другой же вариант: «Врач стал чуть-чуть любезней», — перекликается со стихотворением «Мы — просто куклы, но… смотрите: нас одели…», где речь ведется от лица манекенов, которые неотличимы от врачей: «Элегантнее одеты / И приветливей чуть-чуть» /3; 258/.

В «Палаче» герой говорит: «Он мне поведал назначенье инструментов», — а в песне «Ошибка вышла»: «Тускнели, выложившись в ряд, / Орудия пристрастья». Посмотрим же, о каких «орудиях» идет речь: «Вон, например, — упругий жгут, / Вон — иглы, йод и бром» /5; 401/ ~ «Всё так не страшно — дыба, тяж, щипцы» (АР-11-67).

Поэтому и главврач, и палач вызывают у героя отвращение: «И, словно в пошлом попурри, / Огромный лоб возник в двери» /5; 77/, «Мне муторно, отвратно» /5; 380/ = «Противен мне безвкусный, пошлый ваш наряд» (АР-16-188). Неудивительно, что он одинаково описывает их появление: «Весь в белом он стоял в двери, / Как мститель с топором»[6] = «И этот странный человек, весь в снежно-белом…» (АР-16-190); и их действия: «А он кряхтел, кривился, мок…» /5; 78/ = «“Шприц — это мерзость”, — и поморщился палач» (АР-11-66); «Он бегал от меня к столу, / Кривлялся и писал»[7], «Тут не пройдут и пять минут, / Как душу вынут, изомнут» /5; 79/ = «Я ненавижу вас, паяцыдушегубы!» (АР-16-188); «Вот с шейных позвонков худых / Скользнули пальцы на кадык» (АР-11-44) = «Я почти раздавил свой неострый кадык <…> Он быстро шею мне потрогалосторожно» /5; 474, 476/; «Врач улыбнулся: “Вы больны, / Вы, право, как мальчишка”» /5; 402/ = «Право, я не шучу, / Я смотрю делово: / Говори, что хочу, обзывай хоть кого» /5; 140/ (в обоих случаях — в репликах врача и палача — встречается вводное слово «право»).

И себя герой характеризует в одних и тех же выражениях: «Но он нажал мне на кадык — / Я взвизгнул, нозамолк» /5; 380/ = «Я был настолько этим жестом ошарашен, / Что я замолк и шмыгнул носом, как дитя» (АР-16-188); «Вот в пальцах цепких и худых / Смешно задергался кадык» = «Я щекотки боюсь / И ногами сучу».

Палач обещает герою: «Вам скрутят ноги, чтоб сученья избежать», — а в песне «Ошибка вышла» емускручивают руки: «Подручный — бывший психопат — / Вязал мои запястья», — как уже было в двух произведениях 1973 года: «Зазубрен мой топор, и руки скручены. / Я брошен в хлев вонючий на настил» («Я скачу позади на полслова…»), «Там ребята эти лихо / Крутят рученьки, но — тихо, / Ничего не говоря» («Сказочная история»). А «скручивали ноги» лирическому герою еще в «Беге иноходца»: «Вот и я — подседлан и стреножен».

Помощником главврача является ворон, поведение которого также повторяет поведение палача: «Оннамекает — прямо в морг / Выходит зал для пыток» /5; 395/ = «“Я здесь на службе состою, я здесь пытаю”. <…> “Будет больно — поплачь, / Если невмоготу”, — / Намекнул мне палач. / “Хорошо, я учту”» (С4Т-3-118 — 119).

И в песне «Ошибка вышла», и в «Палаче» происходящее сравнивается с дурным маскарадом: «Я жалок был и уязвим, / Как в зеркале кривом»[8] = «Противен мне безвкусный черный ваш наряд, / Всё шутовской и не зловещий маскарад» (АР-16-188). Сходство устанавливается через песню «Маски», имеющую вариант названия «Лермонтов на маскараде», где упоминается и «кривое зеркало»: «Смеюсь навзрыд, как у кривых зеркал».

В начале обоих произведений герой говорит о своей окровавленности: «Кровоточил своим больным / Истерзанным нутром» = «Я в тот момент был весь кровав, взъярён и страшен» (АР-16-188). После этого сразу появляются главврач и палач: «Мой милый доктор встал в двери, / Как мститель с топором, / И засветился изнутри / Здоровьем и добром» /5; 382/ = «Я почти раздавил свой неострый кадык, / Когда в келью вошелэтот милый старик» /5; 474/. Данный эпитет свидетельствует о том, что герой полюбил своих мучителей: «Моймилый доктор! — я вопил, — / Ведь я страдаю комой / Еще с тех пор, как геном был / Совместно с хромосомой!» /5; 379/ = «Но он залез в меня, сей странный человек, — / И ненавязчиво, и как-то даже мило» /5; 475/.

Кроме того, «милый доктор с топором» — это вариация формулы «палач — как добрый врач» /5; 143/, которая представлена и в «Песне о Судьбе» (1976; АР-17-130). Если врач отказывается выслушать героя: «Мне врач не поверит — / Пойти ли к врачу? / Он пульс не промерит — / Я сердцем молчу», -то палач с готовностью это сделает, то есть окажется «добрым врачом»: «Палач мне поверит — / Зайду невзначай». Вот еще две аналогичные по смыслу цитаты: «Врач в это не верит. / Зачем мне к врачу? / Он пульс не промерит, / Ведь я не стучу» → «Я сердцем немею — / Я им не стучу. / Желанье имею / Пойти к палачу».

Поэтому и в разбираемых произведениях главврач и палач одинаково разговаривают с героем: «Не надо нервничать, мой друг, — / Врач стал чуть-чуть любезней» = «При ваших нервах и при вашей худобе…» (обращение мой друг также находит аналогию в «Палаче»: «А кстати, друг, — осведомился мой палач, — / Какой оркестр предпочитаете при этом?»; АР-16-192); «Вы огорчаться не должны, — / Для вас покойполезней» = «Он сказал мне: “Приляг, / Успокойсяне плачь”»; «Вы, милый, полежать должны / Примерно месячишко»[9] = «Он сказал: “Полежи, / Я в углу посижу”» (С4Т-3-293).

Также главврач предлагает герою: «Смени, больной, свой быстрый бег / На здравый смысл больничный!» /5; 375/. А в «Палаче» уже сам герой констатирует: «Хоть боль единая меня в тот миг томила, / Что завтра — пытка, завтра — казнь, и кончен бег…» /5; 475/. В обоих случаях бег является метафорой стремительного темпа жизни самого поэта, как уже было, например, в «Горизонте»: «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут / И где через дорогу трос натянут».

Тождество врач = палач проявляется и в следующих цитатах: «Мне чья-то желтая спина / Ответилабесстрастно» = «Он спросил беспристрастно — / Тот странный старик, / Что я ночью читаю, пою или сплю»[10]; «Угрюмый стражник встал к двери, / Как мститель с топором» (АР-11-42) = «Печально вспомнил про затупленный топор» /5; 476/; «Кричу: “Начальник, не тужи!”» /5; 381/ = «Я сказал: “Не реви, не печалься, не ной. / Если руки в крови, так пойди и отмой”»[11]; «Мне врач поведал: “Вы больны!” / Меня заколотило» /5; 372/ = «Он мне поведал назначенье инструментов» /5; 143/ (а палач тоже называет свою жертву… пациентом: «Но на работе до поры всё это прячь, / Чтоб не тревожить понапрасну пациента»; АР-11-67).

Более того, работа над «Историей болезни» и «Палачом» шла одновременно, доказательством чему служит двойной разворот рукописи, первая страница которого заканчивается строфой: «Он терпеливо объяснил, / Что я ходил с трахомой, / Когда еще я геном был / Совместно с хромосомой», — а вторая начинается так: «Он сказал: “Полежи — / Я в углу посижу. / Ты чуть-чуть потужи, / Я чуть-чуть погляжу”»[12].

Впервые же тождество врач = палач в скрытой форме возникло в стихотворении «Я сказал врачу: “Я за всё плачу…”» (1968): «Уколи меня, — я сказал врачу, — / Утоли за всё, что пропущено». Однако эту просьбу врач понял по-своему, и в итоге: «Мне колят два месяца кряду». То есть врач превратился в палача…[13]

И в черновиках песни «Ошибка вышла», и в «Палаче» действие происходит зимой: «Белел в окне морозный день, / Дышали люди паром» /5; 400/. Поэтому палач явился в пальто, а во время чаепития «дул на воду, грея руки о стекло».

В песне лирический герой восклицает: «В дурдом, к лепилам на прикол?! / Нет, лучше уж пытайте!» /5; 374/. Именно так и поступит палач: «Чтобы казнь отдалить — / Буду дольше пытать».

Находясь под пытками, герой говорит: «Держусь на нерве, начеку». И точно так же он будет вести себя в преддверии пыток в черновиках «Палача»: «Как до мяса я брит — / Каждый нерв начеку!»[14] (С4Т-3-293).

В песне «И душа, и голова, кажись, болит…» (1969) герой, находясь в психбольнице, также сетует на свое состояние: «Эх, вы, мои нервы обнаженные! / Ожили б — ходили б, как калеки», — что вновь отсылает нас к «Палачу»: «Когда я об стену разбил лицо и члены…» (то есть стал «калекой»), — а палач его уговаривает: «При ваших нервах и при вашей худобе / Не лучше ль чаю или огненный напиток?». Эти же мотивы встречаются в песне «Ошибка вышла»: «Кровоточил своим больным, / Истерзанным нутром. <…> Держусь на нерве, начеку…».

С «обнаженными нервами» связан мотив воя: «Я, обнаглев, на стол кошу / И воючто есть сил: / “Я это вам не подпишу, / Я так не говорил!”» /5; 374/ = «Я в отчаянье выл, грыз запястья в тщете / И рычал, что есть сил, -только зубы не те» /5; 474/.

В песне «Ошибка вышла» лирический герой говорит: «Врач надавил мне на кадык» /5; 385/. А в «Палаче» он «почти раздавил свой неострый кадык» /5; 474/, пытаясь пробить стену, являющуюся олицетворением власти. Как вспоминала Марина Влади: «Володя часто говорил мне, что на Западе люди знают Сахарова, отказников, диссидентов, о которых пишут газеты, но плохо представляют себе, что такое ежедневное, изматывающее давление, борьба с “ватной стеной”, как он называл любое общение с чиновниками, решавшими его судьбу, личную жизнь, карьеру»[15].

В «Палаче» герой пьет с палачом чай: «А палач говорит: / “Как же так, а чайку?”» (С4Т-3-293), «Мы гоняли чаи…» /5; 142/, — а в одном из вариантов упоминается алкоголь, так же как и в песне «Ошибка вышла»: «Мы попели с мудрейшим из всех палачей, / Накричали речей — спиртик наш, чай ничей. / Я совсем охамел, / Чуть не лопнул, крича. / Я орал: “Кто посмел / Притеснять палача?!”» (АР-16-192) = «Я обнаглел и закричал: / “Бегите за бутылкой!”» /5; 386/ («спиртик наш» = «за бутылкой»; «Я совсем охамел» = «Я обнаглел»; «крича» = «закричал»).

Последней цитате из песни «Ошибка вышла» предшествовали строки: «И я их так благодарю, / Взяв лучший из жгутов: / “Вяжите, руки, говорю, / Я здесь на всё готов!”» /5; 386/, — которые напоминают вышеприведенную цитату из ранней редакции «Палача», датируемой тем же временем: «Мы попели смудрейшим из всех палачей». В первом случае герой прославляет орудие пыток (жгут), которым пользуются палачи («врачи»), а во втором — самого палача.

Похожим образом герой подвергается сатире в следующих цитатах: «И я воскликнул: “Виноват! / Я не ту< да попал>”»[16], «Хирург, в глаза взгляни <…> Забудь и извини» (АР-11-56), «Ах, как я их благодарю, / Взяв лучший из жгутов…» /5; 378/ = «Ахпрощенья прошу, — / Важно знать палачу, / Что когда я вишу, / Я ногами сучу» (впервые данный мотив возник в «Дворянской песне», где герой, вызвав своего противника на дуэль, говорил ему: «Ах, граф, прошу меня простить»); «Мой милый доктор! — я вопил”» /5; 379/ = «Когда в келью вошел этот милый старик» /5; 474/, «Я орал: “Кто посмел / Обижать палача?!”» /5; 143/ (в «Дворянской песне» герой также называет своего противника стариком: «Пусть он расскажет, старый хрыч, / Чем он крапил колоду!»); «А я от счастья закричал: / “Бегите за бутылкой!”» /5; 378/ = «Когда он станет жечь меня и гнуть в дугу, / Я крикну весело: “Остановись, мгновенье!”» /5; 141/.

Если главврач говорит герою: «Здесь отдохнешь от суеты / И дождик переждешь!» /5; 375/, -то и палач повторит эту же мысль: «Уж не за́ полночь — за́ три, / Давай отдохнем. / Нам ведь все-таки завтра / Работать вдвоем» /5; 139/.

О главвраче, заведшем дело, сказано: «Как бойко брызгало перо, / Перечисляя что-то» /5; 371/. А палач во время разговора с героем «был оживлен и сыпал датами привычно». Отсюда и другая перекличка: «А доктор бодро сел за стол» /5; 383/ = «Подбодрил меня он — / По коленке побил»[17].

В обоих случаях герой говорит о своей усталости: «А то ослаб, устал» = «Смежила веки мне предсмертнаяусталость», — и демонстрирует знание того, какие ему предстоят пытки: «Ведь скоро пятки станут жечь, / Чтоб я захохотал» /5; 79/, «Ломают так и эдак нас» (АР-11-39) = «Когда он станет жечь меня и гнуть в дугу…» (причем в черновиках «Палача» речь также пойдет о щекотке, которая вызывает хохот: «Я щекотки боюсь…» /5; 475/).

Герой обращается к врачам: «И не намерен я сидеть, / Сложа худые руки» /5; 399/, «Шалишь — не буду я сидеть, / Сложа худые руки!» /5; 402/. А палач говорит ему: «При ваших нервах и при вашей худобе / Не лучше ль чаю или огненный напиток? / Чем учинять членовредительство себе, / Оставьте что-нибудь нетронутым для пыток». Такой же образ лирического героя находим в следующих цитатах: «Мои контрабандистские фелюги / Худые ребра сушат на мели» («Я не успел», 1973), «Неважно, что не ты играл на скрипке, / Неважно, что ты бледный и худой» («Подумаешь — в семье не очень складно!», 1971), «Высох ты и бесподобно жилист, / Словно мумия» («Я уверен, как ни разу в жизни…», 1969).

Во второй серии трилогии («Никакой ошибки») лирический герой говорит о своем разговоре с доктором: «Задаю вопрос с намеком, то есть лезу на скандал», — а в «Палаче» этот самый палач будет жаловаться герою на таких как он: «Дескать, жертвы мои / Все идут на скандал».

Теперь проследим общие мотивы в «Палаче» и в третьей серии медицинской трилогии («История болезни»): «Я злую ловкость ощутил, / Пошел, как на таран <…> И горлом кровь, и не уймешь, — / Залью хоть всю Россию» = «Я в тот момент был весь кроваввзъярен и страшен» (АР-16-188), «Лицо в крови и в синяках»[18]; «Я сам себе кричу: “Трави!”» /5; 85/ = «Я нахально леплю: / Сам себя сатаня…» (АР-16-192); «Но анестезиолог смог — / Он супермаг и голем, / И газ в мою гортань потек / Приятным алкоголем» /5; 404/ = «Но он залез в менясей странный человек, — / И ненавязчиво, и как-то даже мило» /5; 475/ (причем оборот залез в меня находит и более точную аналогию в основной редакции «Истории болезни»: «Вот сладкий газ в меня проник, / Как водка поутру»).

Если врачи кричат: «На стол его, под нож! / Наркоз! Анестезию!» (АР-11-54), то палач говорит: «Ябезболезненно отрежу десять пальцев» (С3Т-2-468). А лирический герой в «Диагнозе» скажет: «Если что не так отрежут, валят хором на Бурденку» (АР-11-52). Такая же ситуация наблюдается в следующих цитатах: «Но я сказал себе: “Не трусь”»[19] → «А палач мой: “Не трусь, / Я те ноги скручу”» /5; 475/ (а оборот палач мой вновь напоминает песню «Ошибка вышла»: «Мой доктор перешел на ты: / “Уйми дурную дрожь”» /5; 375/.

Палач готовится казнить героя: «Стану ноги пилить — / Можешь ересь болтать», — а врачи собираются его оперировать: «И — крик: “На стол его, под нож!”».

Совпадает и лексика самого героя: «Вдруг словно канули во мрак / Портреты и врачи» = «Вдруг словно вздох: “Я вас молю — не трожьте вены!”» (АР-16-190); «Что? Новые порядки?» /5; 377/, «В моей запекшейся крови / Кой-кто намочит крылья» /5; 404/ = «Что ж, это ново — раньше лишь дрались кастетом. / Один замах — икровь печется на губах» (АР-16-186). В первом случае у героя кровь также запеклась на губах, поскольку он говорил: «Я ухмыляюсь красным ртом». Впервые же этот мотив возник в черновиках «Путешествия в прошлое», где лирическому герою разбили рот: «И на кухне бледнел ты разбитым лицом, / Еле двигал губами распухшими» (АР-8-186).

Итак, наличие многочисленных совпадений в «Истории болезни» и «Палаче» позволяет сделать вывод о том, что в этих произведениях разрабатывается одна и та же тема — «Конфликт поэта и власти», а точнее — «Тема пыток». Совпадает и образ автора: в обоих случаях действует его художественный двойник — лирический герой, который оказывается в условно-ролевой ситуации — в психбольнице и в тюремной келье (кстати, и тюрьма, и больница символизируют у Высоцкого насильственную несвободу). Таким образом, и «История болезни», и «Палач» относятся к разряду формально-ролевой лирики, то есть в обоих случаях ролевые персонажи являются лишь авторскими масками.

Аналогичные сходства можно выявить практически между любыми произведениями на социально-политическую тематику: например, между «Историей болезни» и «Гербарием», между «Таможенным досмотром» и «Райскими яблоками», между «Райскими яблоками» и «Побегом на рывок», между «Концом охоты на волков» и «Расстрелом горного эха», между «Горизонтом» и «Честью шахматной короны» и так далее, и так далее, и так далее. Все они подробно рассмотрены в моей книге «Энциклопедия творчества Владимира Высоцкого: гражданский аспект», к которой и отсылаю читателей.

Примечания:

[1] Фрагменты моей книги «Энциклопедия творчества Владимир Высоцкого: гражданский аспект» (Ижевск: Удмуртия, 2018. 1348 с.).

[2] Произведения В. Высоцкого цитируются в основном по следующему изданию: Собр. соч. в восьми томах / Сост. С. Жильцов. Германия: Вельтон Б. Б. Е., 1994. Отсутствующие в нем черновики приводятся по изданию: Владимир Высоцкий. Архивы рассказывают. Вып. 1 — 17. Новосибирск: Изд. дом «Вертикаль», 2011 — 2018 (примерное сокращение: АР-8-160); и ряду других источников: Высоцкий В. Собрание стихов и песен в трех томах / Сост. А. Львов и А. Сумеркин. Нью-Йорк: «Apollon Foundation & Russica Publishers, Inc.», 1988 (например: С3Т-2-148); Высоцкий В. Собр. соч.: В 4 томах / Сост. Б. И. Чак, В. Ф. Попов. СПб.: АОЗТ «Технэкс-Россия, 1992 (например: С4Т-4-110). В остальных случаях используются неопубликованные рукописи, хранящиеся в РГАЛИ. Копии их предоставлены мне Сергеем Жильцовым.

[3] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 4­5об.

[4] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 33. Л. 10.

[5] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 33. Л. 9.

[6] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 33. Л. 15.

[7] Москва, у Высоцкого, запись для А. Гарагули, 15.03.1977.

[8] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 33. Л. 2.

[9] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 33. Л. 11.

[10] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 4-5об.

[11] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 3.

[12] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 6-7.

[13] Данное тождество постоянно встречается в диссидентской литературе: «А палачами в белых халатах стали “корифеи” советской психиатрической науки и практики. Это они разрабатывали теорию, в соответствии с которой любой инакомыслящий, инакодействующий человек мог быть объявлен сумасшедшим» (Алтунян Г. О. Цена свободы: Воспоминания диссидента. Харьков: Фолио: Радиокомпания+, 2000. С. 51); «Так называемые врачи на самом деле были офицерами КГБ, и они поставили мне не медицинский диагноз, а политический. Они решили, что я — убежденный антикоммунист, а потому должен быть подвергнут насильственному политическому перевоспитанию с помощью медицинских средств. <…> Врачипалачиначали меня “лечить”» (Ветохин Ю. Издать книгу в Америке. США, 1992. С. 3).

[14] Поэтому в посвящении Юрию Любимову (1977) Высоцкий скажет: «“Быть или не быть?” мы зря не помарали. / Конечно — быть, но только начеку!», — а чуть позже повторит эту мысль в черновиках «Лекции о международном положении»: «Я начеку, товарищ дорогой» (АР-3-135).

[15] Влади М.: «Ему запрещали петь» / Беседовал В. Дымарский // Не дай Бог! М., 1996. 11 мая. № 4. С. 5.

[16] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 33. Л. 3об.

[17] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 37. 1об.

[18] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 3.

[19] РГАЛИ. Ф. 3004. Оп. 1. Ед. хр. 33. Л. 13.

Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer5-jkorman/


Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.

Высоцкий: «Ошибка вышла»: «Я был и слаб и уязвим…» (История болезни I) (1975-1976)

Высоцкий — Песня о врачах (На стене висели в рамах бородатые мужчины) (История болезни II)

Высоцкий — «Вдруг словно канули во мрак» (История болезни III), 1976

«История болезни» — цикл из трех песен русского поэта и исполнителя собственных произведений Владимира Высоцкого.

Сочинены во второй половине 1970-х годов.

История создания[править]

История создания первой песни — «Ошибка вышла» («Я был и слаб, и уязвим…») тесно связана с дружбой В.Высоцкого и художника Михаила Шемякина.

Михаил Шемякин[править]

Художник Михаил Шемякин юношей учился в Ленинграде в художественной школе, однако был отчислен оттуда с простым объяснением: его художественное мировоззрение не соответствовало нормам социалистического реализма[1][2]. Никакого авангардизма советская власть не признавала. Тем не менее художник продолжал работать. Несколько раз он пробовал выставлять свои произведения, однако все выставки тут же закрывались[2]. А за непослушание и продолжение работы он был объявлен сумасшедшим и отправлен в экспериментальную психиатрическую лечебницу на принудительное лечение, состоящее из издевательств[1].

В 1971 году Михаил Шемякин был лишен советского гражданства и выслан из страны. Жил в Париже, затем в Нью-Йорке. Имеет множество наград и званий.

Когда Михаил Шемякин жил в Париже, он познакомился с Владимиром Высоцким, который мог выезжать из СССР — чего обычно советским гражданам не разрешалось — как муж гражданки Франции Марины Влади.

Предыстория песни[править]

Толчком для создания песни «Я был и слаб, и уязвим…» послужил один из разговоров Высоцкого и Шемякина, когда Шемякин рассказывал о том, что ему довелось испытать во время принудительного лечения в СССР.

Об этом сам Михаил Шемякин рассказывал в радиопередаче через месяц после смерти Владимира Высоцкого на радио «Свобода»:

Михаил Шемякин (Парижская студия Свободы, 22 августа 1980 года): Мало кто знает, что одной из самых своих серьезных песен он считал «Я был и слаб, и уязвим». Вот передо мной одно из его предпоследних писем, где он пишет: «Миша, и, наконец, самая моя серьезная песня. Это — „Я был и слаб, и уязвим“. Это ты дал мне идею этой песни». Хочу сказать, что это за песня и как она возникла. Однажды я рассказывал ему об одной из страшных психиатрических больниц города Ленинграда, где я провел энное количество месяцев. Это Экспериментальная клиника Осипова, куда со всех концов Советского Союза были свезены самые отборные шизофреники и параноики, и где врачи — поверх униформ офицерских были напялены на них белые халаты — производили свои страшнейшие эксперименты над нами всеми. Через некоторые время Володя пришел ко мне и исполнил удивительную песню «Я был и слаб, и уязвим», где человек подвергается совершенно немыслим средневековым пыткам, он постоянно требует у этих людей, которые его пытают: «Покажите мне дело, которое вы завели на меня, я хочу хотя бы знать, я его наверняка не подпишу». И в конце песни врач-садист, усмехаясь, прячет от него эту папку и говорит: «А твоя подпись и не нужна, поскольку это не дело, а история болезни»[3].

Художественность песен[править]

Так появилась первая песня цикла (см. слова и аккорды).

Две остальные песни были сочинены В.Высоцким приблизительно в это же время, каждая песня сочинялась в отдельности, но вместе они объединились в цикл. Это совсем не значит, что на концертах поэт-артист всегда исполнял их все вместе. Вовсе нет. Он выступал с ними по-разному, иногда включая в концерты все три, иногда по одной.

Самая известная песня — первая.

Как всегда у Владимира Высоцкого, за внешней веселостью и порой даже юмором — встает невыразимая трагедийность. Эта трагедийность у Высоцкого всегда не расторжима с юмором, и именно юмор делает трагедийность более безысходной.

Источники[править]

  1. 1,0 1,1 Михаил Шемякин / Mihail Shemyakin
  2. 2,0 2,1 МИХАИЛ ШЕМЯКИН
  3. Алфавит инакомыслия. Владимир Высоцкий. Часть 2-я: Высоцкий — философ
Я был и слаб и уязвим,
Дрожал всем существом своим,
Кровоточил своим больным
Истерзанным нутром,-
И, словно в пошлом попурри,
Огромный лоб возник в двери
И озарился изнутри
Здоровым недобром.

Но властно дернулась рука:
"Лежать лицом к стене!" -
И вот мне стали мять бока
На липком топчане.

А самый главный - сел за стол,
Вздохнул осатанело
И что-то на меня завел,
Похожее на "дело".

Вот в пальцах цепких и худых
Смешно задергался кадык,
Нажали в пах, потом - под дых,
На печень-бедолагу.
Когда давили под ребро -
Как екало мое нутро!
И кровью харкало перо
В невинную бумагу.

В полубреду, в полупылу
Разделся донага,-
В углу готовила иглу
Нестарая карга,-

И от корней волос до пят
По телу ужас плелся:
А вдруг уколом усыпят,
Чтоб сонный раскололся?!

Он, потрудясь над животом,
Сдавил мне череп, а потом
Предплечья мне стянул жгутом
И крови ток прервал.
Я, было, взвизгнул, но замолк,-
Сухие губы на замок,-
А он кряхтел, кривился, мок,
Писал и ликовал.

Он в раж вошел - знакомый раж,-
Но я как заору:
"Чего строчишь? А ну, покажь
Секретную муру!.."

Подручный - бывший психопат -
Связал мои запястья,-
Тускнели, выложившись в ряд,
Орудия пристрастья.

Я терт и бит, и нравом крут,
Могу - вразнос, могу - враскрут,-
Но тут смирят, но тут уймут -
Я никну и скучаю.
Лежу я, голый как сокол,
А главный - шмыг да шмыг за стол -
Все что-то пишет в протокол,
Хоть я не отвечаю.

Нет, надо силы поберечь,
А то ослаб, устал,-
Ведь скоро пятки будут жечь,
Чтоб я захохотал,

Держусь на нерве, начеку,
Но чувствую отвратно,-
Мне в горло сунули кишку -
Я выплюнул обратно.

Я взят в тиски, я в клещи взят -
По мне елозят, егозят,
Все вызвать, выведать хотят,
Все пробуют на ощупь.
Тут не пройдут и пять минут,
Как душу вынут, изомнут,
Всю испоганят, изорвут,
Ужмут и прополощут.

"Дыши, дыши поглубже ртом!
Да выдохни, - умрешь!"
"У вас тут выдохни - потом
Навряд ли и вздохнешь!"

Во весь свой пересохший рот
Я скалюсь: "Ну, порядки!
Со мною номер не пройдет,
Товарищи-ребятки!"

Убрали свет и дали газ,
Доска какая-то зажглась,-
И гноем брызнуло из глаз,
И булькнула трахея.
И он зверел, входил в экстаз,
Приволокли зачем-то таз...
Я видел это как-то раз -
Фильм в качестве трофея.

Ко мне заходят со спины
И делают укол...
"Колите, сукины сыны,
Но дайте протокол!"

Я даже на колени встал,
Я к тазу лбом прижался;
Я требовал и угрожал,
Молил и унижался.

Но туже затянули жгут,
Вон вижу я - спиртовку жгут,
Все рыжую чертовку ждут
С волосяным кнутом.
Где-где, а тут свое возьмут!
А я гадаю, старый шут:
Когда же раскаленный прут -
Сейчас или потом?

Шабаш калился и лысел,
Пот лился горячо,-
Раздался звон - и ворон сел
На белое плечо.

И ворон крикнул: "Nеvеrмоrе!" -
Проворен он и прыток,-
Напоминает: прямо в морг
Выходит зал для пыток.

Я слабо поднимаю хвост,
Хотя для них я глуп и прост:
"Эй! За пристрастный ваш допрос
Придется отвечать!
Вы, как вас там по именам,-
Вернулись к старым временам!
Но протокол допроса нам
Обязаны давать!"

И я через плечо кошу
На писанину ту:
"Я это вам не подпишу,
Покуда не прочту!"

Мне чья-то желтая спина
Ответила бесстрастно:
"А ваша подпись не нужна -
Нам без нее все ясно".

"Сестренка, милая, не трусь -
Я не смолчу, я не утрусь,
От протокола отопрусь
При встрече с адвокатом!
Я ничего им не сказал,
Ни на кого не показал,-
Скажите всем, кого я знал:
Я им остался братом!"

Он молвил, подведя черту:
"Читай, мол, и остынь!"
Я впился в писанину ту,
А там - одна латынь...

В глазах - круги, в мозгу - нули,-
Проклятый страх, исчезни:
Они же просто завели
Историю болезни!

1975-1976

Александр Жолковский

Наука, поэзия и правда: к разбору песенки Высоцкого о Куке

Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2018

Документ без названия

 

Александр Жолковский (Университет Южной Калифорнии; профессор кафедры славистики; кандидат филологических наук) 
Alexander Zholkovsky (University of Southern California; Department of Slavic Languages and Literatures; Professor; PhD) 
alik@usc.edu 

Ключевые слова: Высоцкий, Кук, аборигены, каннибализм, наука, поэтический фон, размер, рифмовка
Key words: Vysotsky, Cook, Aborigines, cannibalism, science, poetic background, meter, rhyming

УДК/UDC: 82.09

Аннотация: Статья посвящена разбору шуточной песни Владимира Высоцкого «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука». Построчный фактографический, лингвистический и литературоведческий комментарий сочетается с обзором вероятных поэтических и песенных интертекстов произведения, а также кинопроектов, в которых участвовал Высоцкий. В двух специальных разделах текст песни рассматривается на фоне характерных для Высоцкого приемов работы с метром и рифмовкой.

Abstract: In his article, Professor Zholkovsky offers a comprehensive analysis of Vladimir Vysotsky’s comic song “A Scientific riddle, or: Why did the Aborigines eat up (James) Cook”. A line-by-line annotated commentary, detailing the factual, linguistic and literary aspects of the text, includes also an overview of its likely poetic and song intertexts, as well as references to Vysotsky’s work for cinema. Two special sections of the paper focus on the poet’s treatment of such poetic tools as meter and rhyme.

 

 [*]

Загадки «Одной научной загадки». Недавно исполнилось 80 лет со дня рождения Владимира Высоцкого (25.01.1938—25.07.1980), и я с удовольствием прислушивался к восторженному хору почитателей. Но, как всегда, огорчало преобладание в наследии поэта посредственной продукции, стиховой и песенной. Это напомнило об аналогичных диспропорциях в поэтическом корпусе Лермонтова[1]. В случае Высоцкого причины перекоса несколько иные, но задачи отличения жемчужин творчества от проходных «типично высоцких» текстов это не отменяет.

Меня юбилейный бум побудил обратиться к давно волнующей мое исследовательское честолюбие песне «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука» (1971—1979; далее сокращенно ОНЗ). Я узнал ее сравнительно поздно — в эмиграции и уже в текущем столетии, через три десятка лет после ее создания. То есть в серьезном отрыве от непосредственного исторического и культурного контекста, так сказать, sub specie aeternitatis, — примерно под тем углом зрения, под которым мы воспринимаем Лермонтова. Приведу «канонический» текст ОНЗ и некоторые варианты:

Не хватайтесь за чужие талии,
Вырвавшись из рук своих подруг!
Вспомните, как к берегам Австралии
Подплывал покойный ныне Кук,

Как, в кружок усевшись под азалии,
Поедом — с восхода до зари —
Ели в этой солнечной Австралии
Друга дружку злые дикари.

Но почему аборигены съели Кука,
За что — неясно, — молчит наука.
Мне представляется совсем простая штука:
Хотели кушать — и съели Кука! 

Есть вариант, что ихний вождь — Большая Бука, —
Сказал [вариант: Кричал], что — очень вкусный кок на судне Кука…
Ошибка вышла — вот о чем молчит наука:
Хотели кока, а съели Кука!

И вовсе не было подвоха или трюка —
Вошли без стука, почти без звука, —
Пустили в действие дубинку из бамбука —
Тюк! прямо в темя — и нету Кука!

Но есть, однако же, еще предположенье,
Что Кука съели из большого уваженья, —
Что всех науськивал колдун — хитрец и злюка:
«Ату, ребята! хватайте Кука!

Кто уплетет его без соли и без лука,
Тот сильным, смелым, добрым будет — вроде Кука!»
Комуй-то под руку попался каменюка —
Метнул, гадюка, и нету Кука!

А дикари теперь заламывают руки,
Ломают копья, ломают луки,
Сожгли и бросили дубинки из бамбука —
Переживают, что съели Кука![2]

Я могу слушать ОНЗ бесконечно, от повторений она своего обаяния не теряет, — верный признак художественного качества и, соответственно, вызов науке, которую я представляю. В чем же загадка этого мини-шедевра, чем так хорош этот юморок, казалось бы, не высшего разбора?

На самом общем уровне перед нами упражнение в духе «Голубой книги» Зощенко:

Некий эпизод далекой и «большой» мировой истории осваивается с «нашенской» точки зрения — пересказывается в категориях, близких «простому советскому» и, шире, вульгарно-народному сознанию, с двояким — амбивалентным, карнавальным — эффектом одновременно осмеяния этого примитивного менталитета и его использования для мотивировки целого веера приемов варьирования, остранения и комического снижения.

Установка хорошо известная, но сама по себе не гарантирующая успеха, дьявол — в деталях. Присмотримся к тому, как ее возможности разработаны в ОНЗ.

Заглавие. Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука (иногда Высоцкий переставляет части заглавия, объявляя песню так: Почему аборигены съели Кука, или Одна научная загадка).

Сразу же задаются два лейтмотива всей конструкции. Это:

— нарративный мотив «научности», взятой в иронически «народном», по-советски престижном, просветительском, но подчеркнуто «образованском», зощенковско-шукшинском ключе[3];

— и фабульный мотив людоедства, каннибализма, с его богатыми экзистенциальными, архетипическими, фольклорно-мифологическими обертонами.

«Научность», на которую, помимо прямых сигналов: научная, загадка, почему, — работает и первое ученое слово: абориген, выигрышна для организации повествования своей программной «объективностью». Ею мотивируется остраненный, невовлеченный взгляд на описываемое, готовность к хладнокровному рассмотрению любых шокирующих фактов. А ее упрощенно «народный» извод, напротив, приветствует нарушение границ, бесцеремонное приближение к изучаемому объекту и перетолковывание его в «свойских» терминах — вплоть до отождествления его с собственной системой ценностей. Так складывается характерный амбивалентный дискурс ОНЗ. Удобен мотив «научной загадки» и как мотивировка повествовательного интереса.

Фабульный компонент структуры, «каннибализм», тоже носит двойственный характер. В глаза бросается его «горячая», невообразимо ужасная природа, но она отчасти охлаждается его удаленностью во времени и в географическом и культурном пространстве. Охлаждающую роль играет и «объективный» аспект научного подхода к ситуации.

Вообще, два ведущих мотива совмещены в ОНЗ очень органично. Естественной мотивировкой их сцепления в самом общем плане служит законный научный интерес к этнографической проблематике. Его конкретной реализацией становится интригующая судьба останков британского мореплавателя капитана Джеймса Кука (1728—1779), убитого туземцами одной из открытых им территорий — острова Гавайи, самого большого из островов одноименного архипелага.

Весь заглавный кластер пронизан духом поэтического вымысла. Прежде всего, нарочито преувеличен элемент «научной загадки».

Свидетельств о происшедшем 14 февраля 1779 г. в заливе Кеалакекуа много, — более 40[4], и хотя они расходятся в деталях и трактовках, в целом картина более или менее ясна. Говоря очень коротко, во время очередного захода в бухту участились случаи кражи гавайцами вещей с корабля Кука «Резолюшн», в конце концов был похищен целый баркас, Кук с небольшим отрядом высадился на берег, чтобы взять в заложники местного вождя Каланиопуу, который сначала на это согласился, затем заупрямился, и началась стычка, в ходе которой Кук открыл стрельбу и был убит. Англичане стали требовать выдачи его тела, туземцы сначала отказывались, но после решительных военных действий англичан сдались и доставили на «Резолюшн» корзину с десятью фунтами человеческого мяса и головой без нижней челюсти. 22 февраля 1779 г. эти останки Кука были захоронены в море.

По-видимому,

— каннибализм гавайцами не практиковался;

— кости Кука были отделены от тела и похоронены согласно туземному обычаю;

— нападение на отряд объяснялось недоразумением и взаимными претензиями;

— оно стало возможным ввиду реакции гавайцев на поведение Кука, показавшееся им вызывающим, тем более что к этому моменту они утратили первоначальную веру в божественность англичан, свидетелями смерти одного из которых они стали ранее;

— наконец, беспомощность в роковой стычке оказалась следствием то ли неразумного, то ли предательского поведения одного из офицеров Кука, Джона Уильямсона, не пришедшего ему на помощь.

Как видим, разного рода загадок тут хватает, но предположительное людоедство — наименее серьезная из них. Однако бард сразу же отбрасывает все остальные и сосредотачивается именно на этой, причем он безапелляционно, в маске ученого из народа подменяет корректный научный вопрос «Действительно ли аборигены съели Кука?», нарочито некорректным, зато сенсационным «Почему аборигены съели Кука?» Тем самым он переносит шокирующий сюжет из дискуссионной сферы в сферу пресуппозиции, то есть — якобы — достоверно известного. Это известный своей жульнической убедительностью риторический прием, и Высоцкий сразу же обнажает его, строя на нем заглавие своей песенки, а не пряча его где-нибудь в потоке дальнейших рассуждений.

Сенсационность же — и, соответственно, привлекательность — людоедской трактовки состоит уже в том, что она опирается на мощный антропологический архетип. Более того, эта трактовка подсказывает эффектную сюжетную конструкцию, в рамках которой «охотник превращается в жертву».

Примеров и обоснований можно привести множество, ограничусь красноречивыми строками Хлебникова:

Были наполнены звуком трущобы, 
Лес и звенел, и стонал, 
Чтобы 
Зверя охотник копьем доконал <…> 
И чаще лука трепыханье, 
Оленю нету, нет спасенья. 
Но вдруг у него показались грива 
И острый львиный коготь, 
И беззаботно и игриво 
Он показал искусство трогать. 
Без несогласья и без крика 
Они легли в свои гробы, 
Он же стоял с осанкою владыки — 
Были созерцаемы поникшие рабы. 
«Трущобы», 1910

В предлагаемых исторических обстоятельствах роль охотника естественно выпадает англичанам и их предводителю Куку, а роль неожиданно мутирующей в охотника жертвы — аборигенам. Доведение уже и без того контрастной фигуры до гротескного максимума дает ситуацию, в которой «охотник» не только убивается, но и поедается «жертвой». Этот мотив тоже имеет почтенную архетипическую подоплеку — вспомним Полония, который, по словам только что заколовшего его Гамлета, находится на ужине, но не том, где он ужинает, а где его едят, — правда, не сам Гамлет, а некие «политические черви».

Добавлю, что риторическая заманчивость такого взгляда на историю гибели Кука имеет и сугубо словесный аспект — оксюморон, заключенный в том, что поеданию подвергается человек по фамилии Cook, то есть «повар».

I строфа. Не хватайтесь за чужие талии, Вырвавшись из рук своих подруг. — Текст начинается с чего-то совершенно постороннего: тема расставания с подругами и предвкушаемой сексуальной свободы не получит далее никакого развития. Некий риторический смысл можно усмотреть, конечно, в контрасте между беззаботно мирным началом (подруги, чужие талии) и последующими роковыми событиями — контрасте, оттененном тождеством (хватание и руки вернутся в VI и VIII строфах).

Не находит объяснения этот зачин и в привязке к фильму, в котором песня Высоцкого частично исполнялась: «Ветер “Надежды”». Хотя в картине много молодых моряков, юнг, но никакого расставания с подругами нет; кроме того, песня была сочинена еще до фильма — в 1971—1976 гг.[5]; наконец, в версии, исполняемой в фильме, две первые строфы как раз отсутствуют[6].

Возможно, это просто не очень складно пригнанный зачин (и неуместные талии притянуты для рифмы к более релевантной Австралии)[7]. Впрочем, такая «бессвязность» не противоречит фольклорно-песенной традиции — приему начинать не с того, о чем пойдет речь. Ср.:

знаменитый некрасовский зачин: Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьи — Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои…,

опирающийся на народную традицию: Не белая лебедка в перелет летит — Красная девушка из полону бежит; Не былинушка в чистом поле зашаталася, Зашатался, зашатался удал добрый молодец…; Как не пыль-то во чистом поле запылилася, Не туманушки со синя моря подымалися — Появлялися со дикой степи таки звери: Не два соболя бегут со куницею, Наперёд у них бежит стар Устиман-зверь;

и нарочито абсурдные зачины некоторых, особенно современных частушек: На стене висит пальто, Меня не сватает никто. А я выйду, закричу: — Караул, замуж хочу!

Традиционен в зачинах и отрицательно-повелительный модус, ср. многочисленные зачины типа Не искушай меня без нужды…

в фольклорных текстах: Не велела мне матушка Мне белиться, румяниться…; «Не сиди, девушка, поздно вечером, Ты не жги, не жгивосковой свечи <…> Не спать девушке в этом пологе, Тебе спать, девушка, во синем море <…> Обнимать девушке круты берега, Целовать девушке сер-горюч камень»;

и в песнях на стихи русских поэтов (цитирую подряд «Алфавитный указатель» соответствующего издания): Не бойтесь, девушки; Не брани меня, родная; Не будите молоду; Не бушуйте, ветры буйные; Не вейся, ласточка; Не верь мне, друг; Не вспоминай, не говориНе вспоминай того, что было…

Вспомните, как к берегам Австралии Подплывал… — Вообще говоря, Австралия здесь ни при чем, поскольку описываемые в песне события произошли очень далеко от ее берегов — на Гавайях. Не исключено, что Высоцкий путает Гавайи с Таити (именно о посещении Таити и обсуждении вопроса о людоедстве с работниками тамошнего музея рассказывает он в автокомментарии к ОНЗ) или какими-то другими островами, более близкими к Австралии. Кук действительно был одним из открывателей Австралии (каковую, впрочем, знал под именем Новой Голландии, а также Terra Australis, «Южная Земля»; Австралиейона была названа лишь полвека спустя после его смерти). Более того, именно в этом регионе, особенно у папуасов Новой Гвинеи, каннибализм был до какой-то степени развит.

…покойный ныне Кук. — Легкая нескладица I строфы достигает здесь (вслед за нерелевантным зачином и географической неувязкой) максимума: употребление наречного шифтера ныне означает отсылку к совместному жизненному опыту говорящего и слушающих — анахронично подразумевает, что Кук, еще недавно живой, погиб на их и, значит, как бы нашей общей памяти (а не двести лет назад), чему вторит и призыв Вспомните… Это первый из простецких словесных жестов, по-свойски осовременивающих описываемое[8].

…рук… подруг… Кук — Это первые наметки монотонной рифмовки, набросок будущего монорима[9], акцентирующего фамилию заглавного героя (пока что в виде мужской, а не женской рифмы).

Строфа в целом ненавязчиво задает атмосферу фактической неточности, но поэтической убедительности «народно-научного» повествования.

II строфа. Как… усевшись под азалии… — Сами азалии вполне реалистичны, поскольку произрастают и в Австралии, и на Гавайях, однако при всей своей экзотической красоте представляют собой цветущий кустарник высотой не более полуметра, что исключает возможность усесться под ними. Мотивировкой этой несуразицы, одновременно сказочно-фантастической и элементарно невежественной, является произнесение ее от имени «квазиученого» барда — маски, в которой высвечиваются все новые черты.

Рифменное окончание -алии подхватывает рифмы из I строфы (талии — Австралии — азалии — Австралии), подкрепляя установку на рифменные цепи и тавтологические повторы ключевых слов (здесь Австралии, в дальнейшем — Кука), готовящую центральный для всего текста монорим. А сама эта бедноватая повторность рифм, как и семантическая притянутость рифмы азалии, слегка комично проецирует в сферу версификации лейтмотивную тему «простецкой фольклорности».

…в кружок усевшись… Поедом с восхода до зари Ели в этой солнечной Австралии Друга дружку злые дикари. — Дружное, в кружок, с восхода до зари, под солнцем и азалиями, взаимное пожирание дикарями друг друга являет предельно фантастическую картину[10], пародирующую сразу целый кластер руссоистских мотивов. Даже шокирующе неполиткорректное сегодня слово дикари восходит к позитивной сентименталистской трактовке «благородного дикаря» образца XVIII века, в котором, собственно, и развертываются события.

Но идиллия систематически подрывается — прежде всего резко негативными обертонами слов злые и поедом, второе из которых к тому же употреблено не в принятом переносном смысле, а в буквальном, гастрономическом, на который таким образом проецируется агрессивность переносного. В том же направлении действует и морфологическая неправильность словосочетания другА дружку: она обнажает и тем самым ставит под удар этимологическую— «дружественную» — семантику этого оборота, давно стершуюся в составе его привычной, грамматикализованной формы (друг друга).

В целом идиллическая сцена людоедства подается в тоне не столько осуждения, сколько извиняющего понимания, — что, дескать, «там, у них» это принято, да, собственно, не очень-то для нас и удивительно. Тем более неожиданным и загадочным предстанет подобное обращение не с одним «из них», а с посторонним и вроде бы не подлежащим ничему такому великим Куком.

Строфы III: размер и семантический ореол. Две первые строфы написаны сравнительно редким размером — 5-стопным хореем с перекрестными дактилическими и мужскими рифмами (Х5ДМДМ). Согласно поэтическому подкорпусу НКРЯ, таких стихотворений (начиная с Ап. Майкова и кончая Н. Рубцовым) насчитывается более шестидесяти, и примерно в половине случаев обнаруживается неплохая корреляция с семантикой начальных строф ОНЗ.

Не претендуя на основательную формулировку семантического ореола Х5ДМДМ, намечу (в произвольном порядке) настойчиво повторяющиеся в этой подборке смыслы:

дорога — даль — плавание — волны — корабль — экзотика — география — история — фауна — заря — идиллия — таинственное — память — ностальгия — символические встречи — примеривание к себе — охота — оружие — насилие — кровь — гибель — смерть — смерть поэта — жизнь — сны — правда — песни — великие имена — топонимы — вопросительная форма — зачин «не…».

А в подтверждение релевантности этих мотивов позволю себе соответствующую «сборную цитату» (стихи даются в обратном хронологическом порядке, с многочисленными купюрами и без указаний авторства; ключевые слова выделены):

Разве что от кустика до кустика По следам давно усопших душ Я пойду, чтоб думами до Устюга Погружаться в сказочную глушь.

Взять бы да, как Добролюбов с Герценом, И поспорить хоть с самим собой <…> Вот и все. Смежили очи гении. Нету их. И все разрешено.

В мастерской со мною разговаривал Доктор Фауст. За его плащом… В пуделе был дьявол воплощен. Ветряными мельницами сломанный, Спал на этой койке Дон Кихот <…> Только правда жизни, вся как есть.

Видишь: ледяная ширь Охотская Заполняет глубину окна <…> Жизнь твоя загублена, как летопись, Кровь твоя стекает по письму! <…> Но свиданье, что тебе обещано, Не разъять бушующей водеДва влюблённых взгляда вечно скрещены На далёкой золотой звезде!

Саламбо на алых ножках голубя, Ты — что крови карфагенской след <…> Тщетно Ганнибал судьбе противился: Меч его — его же поразит.

Мы плывем, то килем дно царапаяТо волне взлетая на хребет. И я знаю — в час заката алого Это он вдоль нильского русла Плыл к той пальме, где под опахалами Клеопатра избранных ждала.

Бенарес! Негаснущая радуга Нашим хмурым, горестным векам!.. Омывает каменные лестницы Колыханье праведной реки. Материнской Гангой успокоены, Омывают дух свой от тревог Нищие, купцы, брамины, воины, Девушки с запястьями у ног. Молкнут в храмах возгласы протяжные И игра священных обезьян.

О неведомом и о таинственном Говорить без смеха бы не мог Я, рожденный в племени воинственном, Покорившем Северо-Восток.Ну и плыл с товарищами рослыми Бить зверей на ледяной земле <…> Помню, в Мангазее и в Березове <…> День придет, и снова ясно вспомнится Дикий вихрь пустыни ледяной, На каком-то позабытом острове Очарованные мы вдвоем. Опахало с перьями павлиньими Чуть колышет смуглая рука.

Обернулась жизнь твоя цыганкою <…> Пьешь Россию в первый раз такой <…> На высокое самосожжение Ты за ней, красавицей, пойдешь. Спи, поэт! Колокола да вороны Молчаливый холм твойстерегут, От него на все четыре стороны Русские дороженьки бегут.

На песке, пред дверью бестиария, На потеху яростных людейБыть простертым в сетке сполиария, Слыша дикий вопль толпы: «Добей!»

Переклички ОНЗ с этим фоном значительны, но очевидна и их далековатость. Дело, полагаю, в новаторски избранной Высоцким балладно-повествовательной интонации, которая приведенным кластером не диктуется. Вернее, задается им лишь отчасти — некоторой эстетски-медитативной отстраненностью дактилических окончаний (в нечетных строках), особенно в сочетании с экзотической ономастикой. А чередование растянутых дактилических окончаний с энергичными мужскими как бы опускает повествование на землю, готовя острую конфликтность последующих строф, с их чередованием длинных и коротких строк[11].

Строфы IIIVIII: размер, ореол. В III строфе совершается переход от пятистопного хорея с дактилическими и женскими окончаниями (Х5ДМДМ) к

— тоже довольно редкому бесцезурному 6-стопному ямбу[12] с исключительно женскими окончаниями,

— в большинстве четных строк (9 из 12) усекаемому до 4 стоп с очень сильными паузами посредине

— благодаря стыку женских окончаний первого полустишия (= цезурных наращений) с безударными началами ямбических стоп второго (Хотéли кýшать || и съéли Кýка: U —´ U —´ U || U —´ U —´ U),

— причем троекратный отказ от усечения как бы напоминает, что «нормальна» именно полная 6-стопная строка, то есть что краткие четные строки — это не смена одного, длинного размера (Я6) другим, коротким (Я4), а все тот же длинный Я6, несколько слогов которого опущены (типа: Хотели кушать [и немедлясъели Кука!), но так, что их энергия пульсирует и в кратком стихе[13];

— при этом почти все строки рифмуются друг с другом (единственное исключение — начало VI строфы), образуя монорим Я6/4ЖЖЖЖ на ýка(в VIII — 
ýка/ýки);

— заодно меняется и мелодия.

Смены размера и мелодии в пределах стихотворения/песни нередки у Высоцкого, но обычно — между куплетами и припевами, здесь же имеет место четкое деление на лиро-эпический зачин и ироикомическое, на грани фельетонного, повествование[14]. Переход воспринимается как очень резкий, контрастный.

Основу для соотнесения двух групп строф составляет некоторая их просодическая общность: в обеих налицо длинные (5—6 стоп) двухсложные рамеры (хорей — ямб) с явным противопоставлением четных и нечетных строк (по длине клаузул: Д/М; по длине строк: 6/4); уже в зачине намечается монорифмовка, в частности на имени героя; есть сходства в семантических ореолах частей.

Но смена размера сопровождается общим сдвигом ударности строк от начала к концу: в зачине это не просто хорей, а чаще всего хорей с ударением на первой же стопе (Вспóмните…), в последующих строфах — не просто ямб, а часто ямб с пропуском ударения на 1-й стопе (Но почемý…). В результате переход от последних строк зачина: Ели в этой солнечной Австралии / Друга дружку злые дикари (ударения на стопах 1-2-3-5 / 1-2-3-5) к началу III строфы: Но почему аборигены съели Кука(ударения на стопах 2-4-5-6) получается очень заметным.

Ослаблению концов строк в зачине соответствует и растянутость дактилических клаузул, а усилению концов строк в основных строфах способствуют сильнейший акцент на притягивающей к себе внимание монорифме, частые ударения на в принципе склонной к безударности предрифменной 5-й стопе во многих нечетных строфах (Большa´я Бука; молчи´т наука; почти´ без звука) и во всех четных.

Многие формальные эффекты основных строф связаны с их интертекстуальным фоном. В целом просодический рисунок ОНЗоригинален, но в ряде отношений опирается на традицию.

Прототипов подобного монорима я пока не нашел[15], но более или менее релевантным поэтическим контекстом к формальной структуре ОНЗ считал бы

— 6-стопные ямбы, предпочтительно — бесцезурные,

— с женскими рифмами, предпочтительно — смежными, что ближе к монорифмовке, особенно если они тавтологичны,

— желательно — содержащие вопросительные предложения, антропонимы, топонимы, экзотическую лексику, географические мотивы, темы путешествия, плавания, гибели.

Таких (в диапазоне 1820—1950) нашлось в НКРЯ несколько десятков; приведу некоторые красноречивые примеры:

Ты слышишь, Аллочка, как захрустели шины? Мы поднимаемся на снежные вершины <…> Плыл вниз от Юрьевца по Волге звон пасхальный, И в лёгком облаке был виден город дальний.

С тугими персями, с запавшими глазами Вдоль хладных береговволчицей Сафо бродит. Ей распирает грудь желаний томных пламя, И о Фаоне мысль до бешенства доводит.

Лилась виолончель, как милость или чудо, Но отравили звук усталость и простуда. Я Пушкина читал, но голова болела, И сладость нежная не победила тела. Был океан, закат, но… ныла поясница, И не могла душа сияньем насладиться.

О, эта долгая и странная рулада, Рассказанная в тьме неспешным баритоном! Кто это я? Не глупый ли астроном, Узнавший вдруг о том, что надо? Не засмеялась ли строжайшая Нирвана? Не плачет ли мотив коварнейшего танца? Не тени ль пронеслись Летучего Голландца И Вечного Жида над далью Океана?..

Когда тебе, дитя, я приношу игрушки, Мне ясно, почему так облака жемчужны, И так ласкающе к цветам льнет ветер южный, — Когда тебе, дитя, я приношу игрушки.

Мы все, живущие на маленькой планетеПришли сюда на миг, мгновенье меньше века, Чтоб плакать, делать зло, любить, желать, как дети… О, как жалка, пуста, скорбна жизнь человека!

Пред ним лежала жизнь манящим, светлым залом, И пел ему хор грез про брачный трепет танца, Но — шевельнула Смерть своим грозящим жалом, И с юных щек навек сбежал огонь румянца.

Красавица моя! на что нам разговоры? Зачем, когда хотим мы чувством поделиться, Зачем не можем мы душою прямо слиться И не дробить ее на этот звук, который <…>?

Не верь, о сердце, счастью — счастье быстротечно, Не верь, о сердце, горю — и оно не вечно. Лишь верь страстям кипучим — всемогущи страстиНебытию верь также — нет сильнее власти.

Целую подгруппу примеров образуют эпиграмматические двустишия (неизбежно со смежной рифмовкой), реже — четверостишия, а в одном случае — трехстишие. Они, как правило, юмористичны и часто содержат антропонимы (иногда и топонимы).

Творю из пустоты ненужные шедевры, И слушают меня оболтусы и стервы.

Как некий исполин с Синая до Фавора, От договора ты бредешь до договора.

Устроил с богом ты невыгодную менуВладимира отдав и взявши Поликсену.

Поговорим о том, чем наша жизнь согрета: О дружбе Страхова, о камергерстве Фета.

Чтоб утонуть в реке, в нем сердце слишком робко, К тому же, господа, в воде не тонет пробка.

Противоречишь ли ему хоть мало-мальски, — Достопочтенный муж сейчас вспылит нахально И, чтобы доказать, что прав он досконально, Противника начнет ругать достоканальски.

Всё в мире суета, он мнит, или отрава, Возвышенной души предмет стремленья — слава.

Из шелку и мочал шнур нашей жизни вьется: Кто плакал поутру, тот к вечеру смеется.

Почтения, любви и нежной дружбы ради Хвалю тебя, мой друг, и спереди и сзади.

Заплатимте тому презрением холодным, Кто хладен может быть к страданиям народным, Старайтесь разгадать цель жизни человека, Постичь дух времени и назначенье века.

Вредняк злословит всех, клевещет и ругает, Лишь бога одного в покое оставляет; И то лишь для того, что бога он не знает.

Полуразрушенный, я сам себе не нужен, И с девой в сладкий бой вступаю безоружен.

Мы видим счастья тень в мечтах земного света; Есть счастье где-нибудь: нет тени без предмета.

Аптеку позабудь ты для венков лавровых И не мори больных, но усыпляй здоровых.

Наличие в составе корпуса Я6ЖЖ значительного эпиграмматического слоя вносит в семантический ореол этого размера характерную «легкую» ноту, очевидным образом релевантную шуточной песенке Высоцкого.

Несмотря на довольно богатый поэтический фон, ОНЗ явно выделяется из него своей разнообразной оригинальностью. Зато вне традиционной письменной поэзии у песенки Высоцкого обнаруживается небольшой круг довольно непосредственных потенциальных ритмомелодических источников.

Это группа блатных романсов, восходящих к знаменитому танго начала XX века — «Kiss of Fire». И прежде всего его приблизительная русская версия, правда, с чередованием мужских и женских рифм, а в одном куплете — с более краткой, 5-стопной заключительной строкой, что сродни чередованию 6- и  4-стопных строк в ОНЗ:

В далёкой солнечной и знойной Аргентине,
Где солнце южное сверкает, как опал,
Где в людях страсть пылает, как огонь в камине,
Ты никогда в подобных странах не бывал. <…>

Но нет, не долго мне пришлось с ней наслаждаться…
Сюда повадился ходить один брюнет:
Тайком с Марго стал взглядами встречаться,
Он был богат и хорошо одет.

Роднит ОНЗ с этой традицией и острота сюжетных положений, вплоть до убийств, а также обилие экзотических топонимов и антропонимов.

Еще ближе к ОНЗ блатная песня 1920-х, существующая в разных вариантах, например:

На Дерибасовской открылася пивная
Там собиралась вся компания блатная.
Там были девочки — Маруся, Роза, Рая,
И спутник жизни Вася-Шмаровоз.

Здесь примечательна, с одной стороны, серия из трех женских рифм, — шаг в сторону монорима, а с другой — 5-стопные мужские концовки некоторых строф (на …Вася-Шмаровоз) — шаг в сторону усеченных ямбов в четных строках ОНЗ [16].

Вероятна и ритмическая опора ОНЗ на стихотворение-песню Глеба Горбовского «Когда качаются фонарики ночные…» (1953), вскоре ставшую блатной классикой и исполнявшуюся, в частности, Высоцким (https://www.youtubecom/watch?v=sxtxdlzfudg.).

Когда качаются фонарики ночные 
И тёмной улицей опасно вам ходить, — 
Я из пивной иду, 
Я никого не жду
Я никого уже не в силах полюбить <…>
Сижу на нарах, как король на именинах, 
И пайку серого мечтаю получить. 
Гляжу, как сыч, в окно, 
Теперь мне всё равно!
Я раньше всех готов свой факел погасить.

Размер здесь Я6ЖМММ, осложненный разбивкой третьих строк на симметричные повторы Я3-Я3, что в результате дает рифменную схему Абввб. В этом можно видеть частичный прообраз метрики и рифмовки ОНЗ, с симметричными перебоями в четных строках.

Неожиданной хронологической параллелью к ОНЗ является стихотворение Бродского «1867» (1975), сознательно отсылающее к «Kiss of Fire»:

В ночном саду под гроздью зреющего манго
Максимильян танцует то, что станет танго.
Тень возвращается подобьем бумеранга,
температура, как под мышкой, тридцать шесть.

Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
в мужском объятии посапывая сладко.
Где надо — гладко, где надо — шерсть[17].

Примечательны опять-таки тройные женские рифмы и симметричные усечения размера в заключительных строках некоторых строф (Где надо — гладко, где надо — шерсть; и далее: сидит на ветке и так поет; и в каждом — пышный пучок травы). Параллель ОНЗ со стихотворением Бродского интересна и тем, что в обоих случаях по блатному / романсному фону расшивается драматичный исторический сюжет.

А в целом опора на этот круг стихов и песен вероятна и существенна потому, что, хотя мелодически ОНЗ не копирует этих образцов, ритмически она им вторит — тем, как ударность нечетных строк набирает силу к концу (та-та-та-ТА-та-та-та-ТА-та-ТА-та-ТА-та). Эта ритмико-музыкальная основа подкрепляет аналогичную тенденцию стиха ОНЗ и его фиксацию на монорифмах, устремляющую строки к концу.

Вернемся же к тексту Высоцкого.

III строфа. Но почему аборигены съели Кука? — Третья строфа — переходная не только по форме, но и по содержанию. Если до сих пор речь шла о Куке, Австралии и дикарях вообще, так сказать, в режиме descriptio, то теперь она обращается непосредственно к гибели Кука — к собственно narratio. Связующим мостиком становится мотив «еды» — и недоумение, почему дикари вдруг вышли за пределы принятого режима взаимного потребления[18]. Тем самым вбрасывается элемент законного человеческого любопытства (почему), которому в следующей строке предстоит обернуться престижным «научным». На смену простецки горячим дикарям появляется — впервые в самом тексте песни — холодный, латинизированный, научный термин аборигены.

За что — неясно, — молчит наука. — К почему предыдущей строки добавляется за что, допускающее наличие какой-то социальной (а не сугубо общепитовской) цели. Неясность же немедленно перерастает в ограниченность научного знания, причем применяется журналистский штамп, вводящий в текст ключевое слово наука. Таким образом, наука выходит на сцену под двойным знаком отрицания: молчания и штампа. А рифмовка с предыдущей строкой (Кука / наука) знаменует начало длинного монорима, прочно связывающего заглавного героя с лейтмотивом «(квази)научности».

Мне представляется совсем простая штука: — Впервые в тексте появляется грамматическое 1-е лицо (отчасти предсказанное обращением ко 2-му в I строфе: Не хватайтесьВспомните) — теперь уже откровенно примериваемая бардом-рассказчиком маска «свойского ученого». Она сочетает претензии на научную корректность (мне представляется) с предпочтением к простым догадкам (совсем простая) и, соответственно, просторечию (штука). Этот первый случай использования просторечного слова под рифмой, причем подтверждающей развертывание монорима, очень эмблематичен.

Дело в том, что к применению монорима, по определению демонстрирующего виртуозное владение стихом, естественно — как к своей иконической проекции — тяготеют темы типа «изощренность», «мастерство», «искусство», «наука», в данном случае — последняя. Когда же для поддержания монорифмовки поэт как бы по бедности вынужден прибегать к заведомо постороннему, «ненаучному» словесному материалу, в данном случае просторечию, то тем самым наглядно, иконически разыгрывается подрыв этой «изощренности, научности», ее срыв в «простецкую квазиученость». Но под видом «убогости» словесного репертуара, характеризующей масочного повествователя, автор песни наслаждается шикарным стилистическим разбросом применяемой лексики[19]. Подобная «плохопись» — распространенный поэтический прием, особенно в литературе ХХ века (например, у Зощенко и Платонова), но сопряженный с художественным риском: «плохость» должна быть хорошо выверенной, не срывающейся в эстетическую неразборчивость.

Хотели кушать — и съели Кука. — Продолжается монорим, на этот раз путем повтора ключевого имени. Формулируется обещанное простое решение, проще некуда. «Ученый» даже не заморачивается поисками ответа на только что сформулированные недоумения (Почему…? За что…), полагая, видимо, что элементарная физиологическая потребность в еде снимает все вопросы. Эта святая простота/прямота поддерживается броским повтором общего ударного слога КУ-, структурно накладывающимся на симметрию усеченных полустиший четной строки, а сюжетно соотносящим глагол поедания с именем его жертвы.

Заметим, что в историко-этнографическом плане такое объяснение, если и неверно применительно к гавайцам XVIII в. и судьбе Кука, все же относит ситуацию к одному из двух реальных типов каннибализма — так называемому бытовому.

IV строфа. Есть вариант… — Характерное словечко из научного лексикона, принятое и в разговорной речи, особенно с претензией на интеллектуальность.

…что ихний вождь… — Как мы помним, в возникновении конфликта, приведшего к гибели Кука, важную роль играл вождь гавайцев (Каланиопуу), которого Кук пытался взять в заложники. Возможно, в песне косвенно отражена (и переврана) эта историческая деталь, но не исключено, что вождь просто порожден типовой парадигмой «туземный образ жизни».

…Большая Бука… — Продолжение мотива «злых дикарей» и еще одна неуклюже подысканная — просторечная? детская? — монорифма. Возможно, что это эвфемистическая ловленая рифма и подразумевается большая сука[20].

Сказал/Кричал, что очень вкусный кок на судне Кука. — Мотив бытового — пищевого — каннибализма получает дальнейшее развитие, для чего в повествование вводится специальный персонаж «авторского»/трикстерского типа — вставной создатель скрипта о людоедстве. Благодаря этому трактовка «каннибализма как способа питания» озвучивается далее уже не от имени барда-повествователя (как это было в предыдущей строфе), а, так сказать, из первых рук/уст — от имени (вымышляемого квазиученым бардом) злобного местного царька. Бард одновременно и отмежевывается от него (Большая Бука), и, по сути (на «научном» уровне), его понимает и с ним солидаризируется.

Скрипт, предлагаемый этим вставным сценаристом, все же несколько отличается от первоначально намеченного бардом. Прежде всего, вносится своего рода эстетская нота: апеллируя вместо элементарного голода (хотели кушать) к соблазнительному вкусу предполагаемой пищи, вождь-трикстер придает ситуации утонченно гедонистическую ауру свободного гурманского выбора (вкусный, ср. в других вариантах славныйчем приятней).

Здесь впервые четная строка не усечена, а сохраняет все 6 стоп. Нарративной функцией такого отказа от усечения (которое было задано в предыдущей строфе и будет соблюдаться в 9 случаях из 12) я склонен считать полноценное («несокращенное») развертывание этнографической мотивировки каннибализма, в данном случае — как бытового (ритуальная мотивировка будет дана в аналогичных тоже полных вторых строках VI и VII строф).

Ошибка вышла — вот о чем молчит наука: — Ошибка — еще одно слово, общее для общеязыковой и специфически научной речи. Дополнительный эффект состоит в том, что «ошибка» приписывается здесь даже не негодному вождю-выдумщику, а его тугим на ухо соплеменникам, так что «научность» пронизывает всю толщу сюжета. Повтор же, под рифмой, оборота молчит наука продолжает разыгрывать тему «глуповатой научности».

Хотели кока, а съели Кука. — Монорим еще раз возвращается к законному, но и утомительному повтору ключевого имени. Повторяется — и на этот раз доводится почти до уровня внутренней рифмы — также фонетическая перекличка усеченных полустиший четной строки. Приравнивание/противопоставление кока и Кука обостряется

— как в плане содержания: получается, что если бы «ошибки» не было и съели не капитана, а (в соответствии с архетипическим парадоксом) повара, то все было бы в порядке,

— так и в плане выражения: ослышка вполне простительна — ключевые слова различаются лишь одним гласным, предельно точен синтаксический параллелизм и фонетический параллелизм полустиший.

А подспудно за этой ошибкой мерцает глубокая истина: кок, голландское (как почти вся флотская терминология в русском языке) заимствование, — точный этимологический дублет английского cook. На каком языке вождь-Бука озвучил свой призыв и как там обстояло с омонимией этих двух слов, слушатели Высоцкого вольны гадать, — как, впрочем, и о степени его, Высоцкого, владения подобными языковыми тонкостями.

V строфа. И вовсе не было подвоха или трюка — Вошли без стука, почти без звука… — Нарочитая нескладица в изложении ситуации: ведь вход без стука и есть несомненный подвох. Одновременно налицо полное уклонение от исторической правды: как известно, Кук был убит на берегу и более или менее непреднамеренно, а не у себя на корабле, в каюте, куда надо было бы входить, со стуком или без. Тем самым его убийству придается фабульно более эффектный характер целенаправленного рейда.

Монорим продолжается с помощью стилистически нейтральных стука и звука и явно ненаучного трюка (даваемого, впрочем, под отрицанием). Нейтрально, если не разговорно, и слово вовсе. Внутренняя рифмовка достигает полной точности (стука — звука), но синтаксический параллелизм полустиший отсутствует.

Пустили в действие дубинку из бамбука — Гео- и этнографически вполне корректная фраза, с законным экзотическим бамбуком под монорифмой. Кстати, по одной из версий, Кук был убит именно ударом дубинки.

Тюк! прямо в темя — и нету Кука! — Продолжение монорима на лейтмотивном имени; фонетическая перекличка первого полустишия с рифменным словом переносится в начало строки (Тюк! … Кука!) и интенсивно аллитерируется — на три Т (Тюк — темя — нету…). Междометие Тюк! предельно противоречит «научности» — звучит разговорно, даже сниженно, эмоционально и немного по-детски; к разговорному регистру относится также оборот и нету. Строка полностью переходит с «объективно-научной» точки зрения на вовлеченную, «детскую», туземную.

VI строфа. Но есть, однако же, еще предположенье… — Рассказ как бы начинается заново, чему способствует отход от монорима. «Научность» возвращается — в виде двух отдающих дань альтернативному ходу мысли противительных союзов и воплощающего интеллектуальную корректность слова предположенье, вторя варианту из IV строфы.

…Что Кука съели из большого уваженья, Что всех науськивал колдун — хитрец и злюка: «Ату, ребята! хватайте Кука!» — Введение еще одного вставного «автора», колдуна-злюки, являет, на первый взгляд, не очень оригинальную вариацию на тему вождя-Буки.Мало изобретательна и по-детски глуповата и очередная монорифма (злюка), но все это хорошо вписывается в простецкий образ квазиученого барда.

Анонсированное предположенье пока что прямо не формулируется, подогревая повествовательный интерес. Слова из большого уваженьяотсылают к имитирующему официальный полублатному регистру речи, и это акцентируется соответствующей интонацией в авторском исполнении ОНЗ (напоминающей аналогичный словесный и голосовой жест в песенке «Про Жирафа» — Только старый попугай Громко крикнул из ветвей: «Жираф большой — ему видней!»)[21].

Строка про уваженье — второй случай полностопной четной строки, который (подобно первому, в IV строфе) как бы служит развернутому объяснению каннибализма, в данном случае — ритуальному.

Слова науськивал и Ату, ребята!, прямо противоречащие заявке на уваженье, открыто переводят дискурс из «научного» плана в «охотничий», причем Ату, ребята! закрепляет «свойскую»[22] — чисто русскую, «детскую» и условную — апроприацию описываемого: команду Ату! (применяемую при охоте прежде всего на зайцев) мы сегодня знаем только из русской, преимущественно детской или о детстве, литературы XIX в. Ср.:

Жиран беспрестанно останавливался, поднимая уши, и прислушивался к порсканью охотников. У меня недоставало сил стащить его с места, и я начинал кричать: «Ату! ату!» <…> Воображение мое <…> ушло далеко вперед действительности: я воображал себе, что травлю уже третьего зайца…[23] [Толстой 1978: 21].

Мотив «охоты» встречается у Высоцкого неоднократно. Особенно знаменита «Охота на волков» (1968) — надрывным самоотождествлением барда с волками, объектами/жертвами погони. Объектом как бы охотничьей травли со стороны агрессивной толпы лирическое — по-толстовски непротивленческое — игровое «я» Высоцкого становится также в иронической «Песне о сентиментальном боксере» (1966):

В трибунах свист, в трибунах вой:
«Ату его, он трус!»
Буткеев лезет в ближний бой —
А я к канатам жмусь[24].

Словечко ату проявляется еще и в «Ах, дороги узкие…» (1973), где от своего загнанного «внутреннего волка» бард пытается освободиться путем выезда за границу, ср.:

Горочки пологие —
Я их щёлк да щёлк!
Но в душе, как в логове,
Затаился волк.

Ату, колёса гончие!
Целюсь под обрез —
И с волком этим кончу я
На отметке «Брест»[25].

Здесь «я» предстает одновременно и волком, и охотником, науськивающим на волка своих собак, — расщепление личности, отчасти напоминающее карнавальную ситуацию ОНЗ.

VII строфа. Кто уплетет его без соли и без лука, Тот сильным, смелым, добрым будет — вроде Кука! — Раскрывается смысл предположенья из предыдущей строфы: вставной нарратор-трикстер озвучивает, в согласии со своим статусом колдуна, принцип ритуального каннибализма, но делает это опять-таки в «нашенской», «свойской», детской (уплетет), а заодно и пародийно диетической манере. Впрочем, требование отказаться от соли и… лука соответствует идее ритуальной дисциплины: в противовес примитивной погоне за вкусным коком в предыдущем варианте убийства, стремление стать сильным, смелым вроде Кука должно быть обеспечено готовностью есть, да еще и с видимым удовольствием (уплетет), нечто малосъедобное без приправы. Парадокс каннибализма дополнительно обыгрывается его нацеленностью на все хорошее — помимо силы и смелости (ладно уж, свойств сколь угодно свирепого воина), еще и на доброту[26].

В третий и последний раз четная строка не усечена (как и в IV и VI), по-видимому, в порядке иконической поддержки «убедительного изложения» идей колдуна — каннибала ритуальной школы.

Комуй-то под руку попался каменюка — Метнул, гадюка, и нету Кука! — Просторечны и комуй-то, и каменюка (как бы с трудом выисканное для поддержания монорифмовки), и повторенный, вслед за аналогичным местом V строфы, оборот и нету Кука!, а также слово гадюка, продолжающее серию: злые (дикари) — Большая Бука — хитрец и злюка. Заметим, однако, что, несмотря на прямой осуждающий смысл этих слов, они окрашены и в противоположные тона — снисходительно-свойского понимания описываемых поступков.

Кульминационная сцена убийства оркестрована возвращением — впервые после V строфы и в четком контрасте с предыдущей четной строкой, полностопной и бесцезурной, — точной внутренней рифмы: гадюка — Кука.

Что касается степени вымысла, то, согласно одной из версий, Кук был убит не дубинкой или копьем, а брошенным в него камнем. Исторически ритуальный характер убийства Кука гавайцами не подтверждается, но первоначальное захоронение его костей, по-видимому, диктовалось уважительным отношением к его останкам. А по некоторым свидетельствам, когда Кук упал, на него набросилось с кинжалами сразу множество туземцев — с целью принять символическое участие в его убийстве.

Естественный вопрос: почему Высоцкий расположил две версии убийства Кука, бытовую и ритуальную, именно в таком порядке?[27] Тем более, что в словесном отношении более многообещающей, годной на роль любимой поэтами метапоэтической концовки (кока = Кука) является как раз бытовая. Избранное решение выглядит художественно продуманным: в первом случае покушаются не на Кука, а на его кока и лишь во второй раз — целенаправленно на него самого. И подлинным объектом охоты он оказывается в силу своих исключительных достоинств — силы, смелости и доброты, так сказать, более духовных и потому близких автору песни (нежели чисто материальные, вкусовые качества, приписываемые коку). Ритуальное людоедство, при всей своей концептуальной ложности, а вернее, именно в силу своего фантастического отлета от реальности, оказывается дорого сочинителю.

VIII строфа. А дикари теперь заламывают руки, Ломают копья, ломают луки, Сожгли и бросили дубинки из бамбука — Переживают, что съели Кука! — Эпилог выдержан в том же двойственном настоящем времени, что и открывающая ОНЗ строфа: там Кук представал покойным ныне, а здесь дикари теперь горюют о содеянном, как если бы к моменту исполнения песни были живы те самые людоеды. Монорим завершается на достойной научной ноте — с лейтмотивным именем Кука рифмуются этнографически законные экспонаты — луки и бамбука, а также руки, замыкающие текст, начавшийся с рук… подруг. Условно-театральному заламыванию рук вторит литературно-полемическое — «научное» — ломание копий.

В первой из усеченных строк симметрия сохраняется (грамматическая и лексическая, но не фонетическая — в отличие от пика, достигнутого в конце предыдущей строфы), а во второй — и последней в тексте — усеченность и цезура налицо, в остальном же симметрия пропадает. Более того, в 1-м полустишии, занятом одним длинным словом, остается всего одно ударение, так что это слово — глагол Переживают — сильно выделяется. Употребленный без дополнения, глагол переживать звучит в русском языке по-мещански, а в авторском исполнении ОНЗ он еще и произносится с неповторимой журящей интонацией. На этой амбивалентной ноте снисходительного, как бы родительского понимания, обращенного к нашкодившим, но «своим» детям, заканчивается песня[28]. А пропуск ударения на 1-й стопе ямба сближает заключительную строку со многими нечетными, чем создается своеобразный финальный синтез обоих типов строк.

Рифмовка: клаузулы. Рифменная организация ОНЗ очень изощренна, и прежде всего это касается длины рифменных окончаний.

В зачине чередуются дактилические и мужские рифмы, а шесть основных строф ограничиваются сугубо женскими, образующими длиннейший монорим. Собственно, установка на монорим задается уже в зачине: структурно (пока что в дактилическом варианте) — цепочкой рифм на -а´лии, связывающей I и II строфы, а материально (пока что в мужском варианте) — введением в рифменный репертуар стихотворения имени Кук.

К монорифмовке мы еще вернемся, но сначала обратимся к использованию в зачине дактилических (Д) рифм, относительно редких по сравнению с более обычными мужскими (М) и женскими (Ж).

Просмотр представительной выборки текстов Высоцкого — песен того же десятилетия, что ОНЗ[29], — убеждает в пристрастии поэта к выисканной дактилической рифмовке. Более чем в двух десятках песен, часто благодаря рефренным повторам, на протяжении нескольких страниц текста применяются дактилические рифмы, как правило, (1) контрастно сопоставляемые с мужскими (ДМДМ), охотно (2) сочетающиеся с другими тоже дактилическими (иногда складываясь в моноримы) и часто (3) щеголяющие каламбурно-составной техникой. Приведу примеры (без отсылок к песням и страницам тома).

(1) «Сокола» — проник — около — напрямик;

геологов — сапога — олухов — тайга;

кандидатами — нулях — на атомы — полях;

родственник — враг — собственник — «Жигулях»;

клоуны — пришей — размалеваны — алкашей;

косолапою — гольцов — сцарапаю — кольцо;

(2) спине — загипсованный — мене´ — расфасованный — отдельности — исправности — цельности — сохранности (МДМДДДДД);

башковит — предвиденье — говорит — телевиденья — Сопоте — пыль — по´падя — Израи´ль (МДМДДМДМ);

Тюмени я — боле-менее — мнение — «менее» (этот 4-строчный монорим ДДДД проходит в песне 2 раза);

нахальный я — нормальные — жалуйся — пожалуйста (ДДДД);

о´зерка — владения — Козлика — отпущения — козлом — втихомолочку — узлом — Волка сволочью (4 такие серии ДДДДДМДМ плюс один более короткий вариант МДМД в начале);

Салониках — кинохрониках — закаленности — устремленности (ДДДД на грани монорима);

на´ море — плавали — руля — гавани — справа ли — корабля — белоснежнотелая — белая — плане — тропики — смокинге — лайнер(последовательность двух 6-строчных строф ДДМДДМ и ДДЖДДЖ; далее есть еще одна такая серия, а также одинарная строфа ДДЖДДЖ);

кушаем — щавеле — душами — опрыщавели — вином — тешились — дом — вешались (ДДДДМДМД и еще 4 аналогичные 8-стишия с вариациями в числе и расположении дактилических рифм; песню завершает катрен ДДДД; схлынуло — докинула — неумело я — скатерть белая);

святители — дунули — родители — задумали — укромные — былинные — огромные — длинные — зачатия — ранее — братия — компания(аналогичные 12-строчные припевы с исключительно дактилическими клаузулами проходят в песне 7 раз);

волости — губернии — молодцу — тернии (и еще 2 серии ДДДД и одна МДМД);

самой — обещано — синевой — скрещены — простор — кротости — пиках гор — пропасти (МДМДМДМД);

капаю — парадокс — папою — бокс — расхватали и — авось — Италии — нашлось (ДМДМДМДМ);

(3) запоздалые / прозевала я; добротное / плотно я; два раза я / одноглазая; вот он весь / загвоздка есть; [из людей,] пожалуй, ста / «пожалуйста»; ошибка тут / не шибко тут; тыщи те / отыщете; ночью я / полномочия; Европу коль / опухоль; выбор сам / выбраться; «А ну пусти» / глупости; стартёр заел — ёрзанье — прыти нет — вытянет (в песне 4 составные рифмы, из них две — в одном четверостишии!); по-медвежьему / промеж ему; втихомолочку / Волка сволочью; эй вы, пегие / привилегии; бога ради, а? / вместе с радио; ровнехонько / о-хо-хо какой!; в кряж лились / откашлялись; заходишь как / народишко; испокону мы / под иконами; скромно так / комнаток; три луча / Кириллыча; цацки я / штатские; Шере-метьево / ноябре третьего; сетовал / нету, мол; здесь еще / детище; по весне навести / ненависти / стране навести / ненависти / из плена вести / ненависти; робе я / пособия; разумные / ткнул в меня; во поле / откнопили; глупая / подгруппу я; немного я / двуногое; гиблом месте я / злая бестия; плохо я / Нелегкая; поступью / по сту пью; хитрая / вытру я; в обрыве зла / вывезла; одесская / детское / деться а?; расхватали и / Италии; Наро-Фоминске я / папы римские; Каме ли / камере.

Иногда нагнетание дактилических клаузул приводит к охвату ими практически всего текста.

В песне «Мои похорона, или Cтрашный сон…» — 17 строф. Последовательности типа говорить — долголетие — погодить — на третие — кое-как — вурдалак — всовывал — утрамбовывал — сплевывал — высовывал (т.е. МДМД ММДДДД) покрывают 10 строф, чередуясь с 6 катренами МЖМЖ. Композиция завершается катреном МДМД.

В «Гербарии» изощренная строфика ДДДМДДДМ ДЖДЖДМДМ (например: пролетарии — килечкой — подполия — борьбу — гербарии — шпилечкой — до боли я — скребу // гвоздике — позы — навозники — стрекозы — знакомые — копал — насекомые — попал) и соответствующая рифменная схема охватывают все 160 строк!

Песня «Две судьбы» целиком состоит из 14 строф со схемой ЖЖДЖЖД (например: трети — свете — учению — деле — глядели — течению).

«Из детства» — это семь восьмистиший ДДДМДДДМ (причем в I строфе — на единую сквозную дактилическую рифму: икорочка — махорочка — челочка — трех — Норочка — айсорочка — пятерочка — поперек).

А в двух случаях тенденция к удлинению клаузул дает и гипердактилические рифмы.

Так обстоит дело в «Песне о ненависти», где три пятистишия МГММГ, с заглавным словом ненависти, задающим единую гипердактилическую рифму (кружит — по весне навести — дрожит — лежит — ненависти) чередуются с катренами ЖМЖМ.

В «Конях привередливых» ключевые рифмы помедленнее / привередливые, гипердактиличность которых иконически выражает идею «замедления», проходят в 4-кратном припеве ГМГМ, чередуясь со строфами ЖЖЖЖ и ДД.

А за пределами того же десятилетия, в песне «Скалолазка» (1966), серии гипердактилических (наполовину тавтологических) рифм ГГГГ занимают все рифменные позиции в припевах (ласковая — скалолазка моя — вытаскивая — скалолазка моя) и проникают даже в один из куплетов (восхождении — недоверчивая — наслаждением — гуттаперчевая; ДГДГ); в остальных куплетах представлены рифменные схемы ДДДД и ДМДМ.

И без того прозрачная иконическая связь виртуозно выисканных гипердактилических рифм с темой альпинистской акробатики обнажена в одном из припевов, где появляется — разумеется, гипердактилическое — слово выискивая:

«Ох, какая же ты близкая и ласковая,
Альпинистка моя, скалолазка моя!..»
Каждый раз меня по трещинам выискивая,
Ты бранила меня, альпинистка моя![30]

Таков «общевысоцкий» рифменный фон, из которого естественно вырастает сквозная дактилическая рифмовка зачина ОНЗ и виртуозная рифменная атмосфера песни в целом.

Рифмовка: цепи. Установка на повторы рифм, как мы только что убедились на примере дактилических рифм, характерна для Высоцкого, но в основной части ОНЗ она достигает, несмотря на неполный охват текста моноримом, едва ли не максимума.

Восемь строк зачина написаны

— всего на две чередующиеся рифмы (-а´лии-у´к), и они задают:

— самый принцип цепной рифмовки (талии — Австралии — азалии — Австралии),

— принцип повторного употребления рифмующих слов (Австралии — Австралии, ср. далее повторы под рифмой слов Куканаука и бамбука),

— рифменное окончание, являющее как бы мужской вариант (-у´к) будущей женской монорифмы (-у´ка),

— постановку под рифму, причем именно в 4-й строке строфы, имени главного героя (в I — Кук, в III—VIII — Кука.).

Основные шесть строф интенсивно развивают эти тенденции:

— единой рифмой (-у´ка) связаны 22 строки из 24 (исключение — начало VI строфы),

— а в трех случаях рифма тавтологична (строфы III, IV, VII),

— причем само с собой рифмуется ровно и только имя героя (Кука — Кука),

— которое открывает рифмовку III строфы и замыкает последнюю, VIII строфу.

Обратившись к той же выборке текстов — песням 1970-х годов, — легко убедиться, сколь охотно Высоцкий прибегает к перечисленным приемам и в обращении с мужскими и женскими рифмами.

Начнем с самого простого — цепной рифмовки, т.е. тройных и более рифм: иногда (1) перебиваемых одинарной другой рифмой внутри той же строфы, иногда (2) чередующихся с другой рифмой, а то и цепочкой рифм, на пространстве одной, двух или более строф, часто с повторным использованием тех же слов под рифмой, а иногда (3) образующих более или менее длинную непрерывную серию:

(1) пьют — дают — уют — накладно — сносях — косяк — гусях — неладно 
(аааБвввБ; «Смотрины. В. Золотухину и Б. Можаеву»);

Худых — кадык — под дых — бедолагу — ребро — нутро — перо — бумагу <…> газ — зажглась — глаз — трахея — экстаз — таз — раз — трофея(аааБаааБ <…> вввГвввГ);

(2) птенца — звуки — свинца — руки // конца — ответит — лица — светит (аБаБ аВаВ);

берегов — земель — узлов — мель — молодцов — цель — концов — мель(aбабабаб), с повтором слова мель;

беды — спину — ряды — еды — середину // труды — картине — ряды — горды — середине (аБааБ аБааБ), с повтором слов ряды и середина);

(3) говорю — вратарю — вратарю — подарю — отблагодарю (ааааа; «Вратарю. Льву Яшину»);

первачей — рвачей — кто чей — плечей — первачей (ааааа), с повтором первачей;

не дури — на пари — на двери — затвори — не бери — не дари — не смотри — замри (аааааааа).

В пределе (как и в ОНЗ) цепочка может оказываться совершенно тавтологической (глубокой «редифной» рифмой):

Часто разлив по сто семьдесят граммов на брата, 
Даже не знаешь, куда на ночлег попадёшь. 
Могут раздеть — это чистая правда, ребята! 
Глядь, а штаны твои носит коварная Ложь
Глядь, на часы твои смотрит коварная Ложь
Глядь, а конём твоим правит коварная Ложь.
(«Притча о правде и лжи. Булату Окуджаве»).

Характерная черта многих текстов Высоцкого — перетекание разных рядов рифм, чаще всего женских и мужских, друг в друга (в частности, связывающее зачин ОНЗ с основными строфами): иногда (1) чисто фонетическое, иногда (2) фонетическое и грамматическое, так что рифма как бы склоняется, спрягается или иным образом опирается на грамматический параллелизм, а иногда и (3) лексико-морфологическое, когда спрягается или склоняется конкретное слово:

(1) льдин — калина — один — мужчина (аA´аA; «Памяти Василия Шукшина»);

чачу — алычу — плачу — хохочу (Аа´Аа´);

(2) роптал — опала [существительное] — достал — металл — стала (аА´ааА´, где мужские рифмы роптал и достал и женская стала — это соответственно мужские и женские формы глаголов);

кущах — чащах — плывущих — кишащих — жрущих — тощих — кущах — рощах (АА´АА´АА´´АА´´, где то точно, то приблизительно, ассонансно рифмуются друг с другом две разные грамматические формы — сущ. в род. п. мн. ч. и действит. прич. наст. вр. в род. п. мн. ч.);

(3) сыграли — бокале — пропал — бокал (АА´АА´: «склоняется» слово бокал);

металла — металл — пьедестала — протоптал (Аа´Аа´, «склоняется» металл; «Песня о штангисте»).

Наконец, встречаются непрерывные серии, включающие имена собственные протагонистов, иногда проходящие в одной серии и дважды (как в случае с Куком в ОНЗ):

Вань — пьянь — глянь — Вань // <…> Зин — магазин — один — Зин(аааа <…> бббб);

Сэм Брук — круг — вокруг — друг — друг // <…> друг — круг — друг — Брук — Брут (ааааа <…>ааааа´; «Марафон»).

Естественными пиками этого многообразного тяготения к цепной рифмовке оказываются тексты, построенные на рекордно длинных — и соответственно виртуозных — сериях рифм. Нашлось три песни:

«Мореплаватель-одиночка», где ключевое — заглавное — слово одиночка(в нескольких падежных вариантах) стоит под рифмой в третьих строках всех 10 четверостиший, рифмуясь с 9 разными словами в концах первых строк (дважды используется лишь рифма точка — в строфах V и IX);

«Юрию Петровичу Любимову с любовью в 60 его лет от Владимира Высоцкого», где из 16 катренов аналогичная цепная рифма (на слово живой, венчающее четверостишия) выдержана в 13, — кроме строф III (живой заменено на однокоренное жив) VII и XIII (четные рифмы совсем другие: начеку — Дупакуоднова — Москва), причем все 13 слов, рифмующих с живой, разные;

«Мне судьба — до последней черты, до креста…», написанное на 4 исключительно мужские рифмы, образующие почти безупречную серию из трех последовательных моноримов: 16 строк на —та, 16 на —гу, 12 на —чуплюс 2 на —ба— и 2 на —та (замыкающее структуру повтором рифмы из первого монорима); в первом и втором некоторые рифменные слова проходят более одного раза (та; (с)могу, кругу, лугу), а третий венчается приблизительным суммирующим повтором строк из I (…докажу с пеной у рта / <… > скажу, что не все суета!).

Общей чертой этих рифменных установок Высоцкого — применительно как к дактилическим, так и к мужским и женским рифмам — является повышенная, чересчур прямолинейная повторность и интенсивность, допускающая и драматическое, и комическое применение. Песенка про Кука удачно аккумулирует практически все эти установки, представая их естественной, но уникальной комбинацией. При этом ОНЗ и тематически хорошо вписывается в привлеченный корпус текстов, трактующих — то в серьезном, то в ироническом ключе — почти исключительно о великих людях, артистах, мореплавателях, спортсменах, а то и о самом поэте.

Post scriptum. Песенка шуточная, и перегружать ее смыслами ни к чему. Позволю себе несколько ненаучных соображений.

В травимом под крики Ату, ребята! герое песенки соблазнительно видеть проекцию, пусть условную, автора.

Карнавальному превращению «охотника/повара» в «жертву/пищу» вторит никак в тексте не педалируемое, но очевидное превращение настоящего исследователя/ученого в объект пародийных «научных» рассуждений.

Кстати, к числу заслуг капитана Кука перед наукой принадлежит, помимо географических открытий, первый успешный опыт борьбы с цингой — путем правильной организации питания моряков, включавшей квашеную капусту и свежие местные продукты. Таким образом, Кук предстает как бы шеф-поваром, оправдывая свою фамилию и сопряженные с ней карнавальные мотивы.

Еще один кулинарный аспект деятельности Кука можно усмотреть в названии, которое он дал Гавайскому архипелагу, открытому им за год до гибели от рук его жителей: Сэндвичевы острова. Он нарек их в честь тогдашнего главы Адмиралтейства Джона Монтегю, 4-го графа Сэндвича (1718—1792), чье имя к тому времени (не позднее 1762 г.) было уже присвоено известному нам типу бутерброда[31].

В своем автокомментарии к песенке Высоцкий, упомянув о ее неудачно сложившейся киносудьбе, говорит (на 16-й с половиной минуте), что сейчас он ее вылечит — вернет ей полноценный исходный вид. Слова о возвращении жизни загубленной песенке про гибель ее сильного, смелого, доброго героя, alter ego автора, показались мне символичными, и я попытался установить происхождение неожиданного образа. Что это — оригинальная авторская метафора или, может быть, так говорилось в кругу подсоветской творческой интеллигенции (как говорилось, например, о писании в стол)?

Оказалось[32] — фирменный Высоцкий, с опорой на дискурс науки о здоровье, но не людей, а вин. Энологи говорят о болезнях вин (одной из которых является цвель — покрывающая поверхность плесневая пленка) и рекомендуют способы спасти вино, вылечить его (см. соответствующие сайты). Метафора если и не поварская, то достаточно гурманская, застольная, а заодно и научная!

Что на все это сказал бы сам Высоцкий, останется, конечно, загадкой.

 

Библиография / References

[Булгаков 1975] — Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.: Худож. лит., 1975.
(Bulgakov M. Belaja gvardija. Teatral’nyj roman. Master i Margarita. Moscow, 1975.)

[Высоцкий 1990] — Высоцкий В. Соч.: В 2 т. / Подгот. и коммент. А. Крылов. М.: Худож. лит., 1990.
(Vysotskij V. Sochinenija: In 2 vols. / Ed. by A. Krylov. Moscow, 1990.)

[Высоцкий 1997] — Высоцкий В. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. и примеч. С. Жильцов. Т. 4. Песни и стихи. 1976—1980. Тула: Тулица, 1997.
(Vysotskij V. Sobr. soch.: In 5 vols. / Ed. by S. Zhil’tsov. Vol. 4. Pesni I stihi. 1976—1980. Tula, 1997.)

[Высоцкий 2008] — Высоцкий B. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. и коммент. О. Новикова, Вл. Новиков. М.: Время, 2008.
(Vysotskij V. Sobr. soch.: In 4 vols. / Ed. by O. Novikova, Vl. Novikov. Moscow, 2008.)

[Гаспаров 1993] — Гаспаров М. Русские стихи 1890-х—1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993.
(Gasparov M. Russkie stihi 1890-h—1925-go godov v kommentarijah. Moscow, 1993.)

[Крылов, Кулагин 2010] — Крылов А., Кулагин А. Высоцкий как энциклопедия советской жизни. Комментарий к песням поэта. М.: Булат, 2010.
(Krylov A., Kulagin A. Vysotskij kak entsiklopedija sovetskoj zhizni. Kommentarij k pesnyam poeta. Moscow, 2010.)

[Мирский 1992] — Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен до смерти Достоевского / Пер. Руфи Зерновой. London: Overseas Publ., 1992.
(Mirsky D. A History of Russian Literature: From Its Beginnings to 1900. Moscow, 1992. — In Russ.)

[Тарановский 2010] — Тарановский К. Русские двусложные размеры. Статьи о стихе / Пер. В.В. Сонькин. М.: Языки славянской культуры, 2010.
(Taranovskij K. Russkie dvuslozhnye razmery. Stat’i o stihe. Moscow, 2010.)

[Тименчик 2000] — Тименчик Р. Приглашение на танго: Поцелуй огня // НЛО. 2000. № 45. С. 181—186 (http://magazines.russ.ru/nlo/2000/45/timench.html) .
(Timenchik R. Priglashenie na tango: Potseluj ognya // NLO. 2000. № 45. P. 181—186.)

[Толстой 1978] — Толстой Л. Детство. Отрочество. Юность / Подгот. Л.Д. Опульская. М.: Наука, 1978.
(Tolstoy L. Detstvo. Otrochestvo. Yunost’ / Ed. by L.D. Opul’skaya. Moscow, 1978.)


[*] Автор благодарен Михаилу Безродному, Дмитрию Быкову, В.А. Мильчиной, Вл.И. Новикову, Л.Г. Пановой, И.А. Пильщикову и Н.Ю. Чалисовой за разнообразную помощь в работе над статьей.

[1] Ср.:

«При жизни Лермонтов печатался мало — он отдавал в печать только <…> произведения, которые считал зрелыми. Но <…> после его смерти начали публиковать его ранние стихи, по качеству резко отличавшиеся от тех, которые он сам находил достойными опубликования <…> Читая Лермонтова, необходимо отличать зрелое от незрелого и не поддаваться ошибочному впечатлению от первых томов собрания его сочинений» [Мирский 1992: С. 212—213].

[2] [Высоцкий 2008, 2: 32—33]; об этой песне см. также [Крылов, Кулагин 2010: 194—195].

В «каноническом» варианте песню можно прослушать здесь: https://rutube.ru/video/fbdab4f943c12fc1815220af025bc1e8/, в сопровождении интересного авторского комментария. (Это «Монолог», запись «Последнего концерта» Высоцкого, 22.01.1980; песня начинается через 17 мин. 30 сек. после начала.)

В фильме «Ветер “Надежды”» (1977; реж. Станислав Говорухин), под сурдинку, на несколько иную мелодию и в исполнении не автора, а актера А. Кавалерова, звучит краткий вариант песни: без двух первых строф; с иной 1-й строкой в III строфе: Аборигены почему-то съели Кука!; с измененной 2-й строкой в IV: Услышал, будто вкусный кок на судне Кука; и следующей за этим целой строфой, не вошедшей в окончательную редакцию:

Ломаем головы веками — просто мука! Зачем и как аборигены съе­ли Кука? Чем Кук приятней? И опять молчит наука… Так иль иначе, но нету Кука! (см. коммент. в: [Высоцкий 2008, 1: 310—311] и соответствующий фрагмент фильма: https://www.youtube.com/watch?v=d2MZoTFJjuQ).

В авторском исполнении онлайн доступны и другие варианты, в частности верси­я без вступительных хореических строф (https://www.youtube.com/watch?v=v9O80pSI3t8; https://www.youtube.com/watch?v=5RR1qLznRAI).

Есть редкий вариант (https://www.youtube.com/watch?v=o5vTE8KJQpw), начинающийся со вступительной хореической строфы в особой редакции; за ней следуют две ямбические строфы основного сюжета; затем, после слов: …и нету Кука! — проходит еще одна хореическая строфа, после чего идут остальные ямбические строфы в особой редакции (выделены отличные фрагменты текста):

Всюду искривленья, аномалии, Парадоксы странные вокруг. Вспом­ните, как кончил век в Австралии Легендарный старый добрый Кук.

Аборигены почему-то съели Кука. За что, неясно и т.д… Мне представляется и т.д… и съели Кука.

Вошли тихонько, почти без звука и т.д.… и нету Кука!

Впрочем, там, в докуковой Австралии, Поедом с восхода до зари, Ели, сев в кружочек под азалии и т.д… злые дикари.

Но почему аборигены съели Кука, Чем Кук приятней — молчит наука. Ведь дикари ломали копья из бамбука, Переживали, что съели Кука.

Дикарий вождь — он целый день стрелял из лука, А был он бука, большая злюка. А дичи было пруд пруди — вот закорюка! Какая скука! Заела скука — и съел он Кука!

Нет, ктой-то крикнул: «Славный кок на судне Кука. А ну-ка, ну-ка, войдем без стука. Ошибка вышла и т.д. … Хотели кока, а съели Кука.

[3] Вспомним у Зощенко такие рассказы, как «Научное явление» и «Через сто лет» (фрагмент «Тормозят науку», где «неизвестная фигура сперла с телескопа увеличительную стекляшку, через что смотреть на небесные миры»), а у Шукшина, например, «Микроскоп» и «Срезал».

[4] Здесь и далее я без ссылок опираюсь на данные русскоязычной и англоязычной Википедий и многочисленные веб-сайты о Куке.

[5] В связи с вопросом о датировке ОНЗ приведу справку, любезно присланную мне Вл. Новиковым, со-составителем четырехтомника [Высоцкий 2008] (имейл от 26.02. 2018):

Песня была сочинена в 1971 году, потом фрагментарно использована в фильме. Окончательная редакция устоялась в 1979 году. Мы опирались на Андрея Крылова, который в своем многократно издававшемся двухтомнике [Высоцкий 1990] датирует ее: <1971, ред. 1979>. Более подробно этот вопрос отражен у Сергея Жильцова <…> Он цитирует автографы из РГАЛИ. Песня представлена в [Высоцкий 1997] на с. 39—40, и на с. 40 читаем датировку: <1971, 1972. 1976, лето, ред. 1978>.

[6] Известно, что Высоцкий был недоволен тем, как песня подана в фильме, в особенности тем, что не в его исполнении, — в отличие от других, которые он спел сам (прав­да, за кадром — актерской роли у него там нет). Ср.:

В картине в исполнении актёров, занятых в ролях молодых моряков, звучат фрагменты пес[ни] «Не хватайтесь за чужие талии…» <…> Интересную историю <…> рассказал мне ныне покойный актёр Александр Кавалеров <…>:

«Высоцкий записал фонограммы песен и уехал куда-то <…> Ассистенты Говорухина вызвали меня для исполнения песни “Почему аборигены съели Кука”. Я её в картине пою, а несколько актёров мне подпевают <…>

Премьера была то ли в Доме кино, то ли в ЦДРИ. Как мне сказали, Высоцкий спросил у Говорухина, почему песня звучит не в его исполнении, на что Говорухин ответил: “Ну тебя не было, он её и записал”.

Я <…> подошёл к барной стойке <…> Владимир Семёнович повернулся ко мне, улыбнулся и как-то по-братски сказал: “Ну ладно, пой. Пока не убью”» (Цыбульский М. Ветер «Надежды». Copyright © 2015; http://v-vysotsky.com/statji/2015/Veter_Nadezhdy/text.html).

[7] Довольно неуклюж (но более близок к сюжету и «научной» тематике песни) вариант зачина, в котором рифмой, готовящей упоминание об Австралии, являются аномалии (поддержанные синонимичными искривленьями и парадоксами).

[8] Игра с двусмысленностью слова «покойный» напоминает ее обыгрывание в гл. 11 («Раздвоение Ивана») «Мастера и Маргариты» Булгакова (опубл. 1966—1967), ср.:

В милицию. Члена МАССОЛИТа Ивана Николаевича Бездомного. Заявление. Вчера вечером я пришел с покойным М. А. Берлиозом на Патриаршие пруды…»

И сразу поэт запутался, главным образом из-за слова «покойным». С места выходила какая-то безлепица: как это так — пришел с покойным? <…> Иван Николаевич начал исправлять написанное <…>: «…с М.А. Берлиозом, впоследствии покойным… [Булгаков 1975: 530].

Заметим, что в 1977 г. в Театре на Таганке был поставлен спектакль по этому роману. Высоцкий в нем не участвовал, но сначала планировался Ю. Любимовым на роль Ивана Бездомного!

[9] О сквозных рифмах и моноримах см.: [Гаспаров 1993: 43—46, 151—152].

[10] Хотя идиллическое взаимное людоедство, разумеется, немыслимо (в крайнем случае возможен пир победителей, пожирающих побежденных), но вполне мирный, свойский характер могло носить поедание каннибалами собственных детей, имевшее место в некоторых первобытных культурах.

[11] О дактилических клаузулах у Высоцкого речь впереди.

[12] Первый опыт русского бесцезурного Я6 принадлежит Жуковскому, который в своем переводе «Орлеанской девы» Шиллера подражал стиху оригинала. Этот новый размер «не был воспринят русской поэзией и остался ритмическим экспериментом» [Тарановский 2010: 120; примеч. 152].

[13] И.А. Пильщиков слышал запись авторского исполнения этой строчки в бесцезурном 6-стопном варианте: Хотéли кýшать, вóт и всё´, и съéли Кýка.

[14] Примечательно, что в некоторых неканонических вариантах ОНЗ, так сказать черновых, хореические строфы чередуются с ямбическими, как куплет и припев, а иног­да хореические вообще отсутствуют (см. примеч. 2).

[15] Если не считать шести представленных в НКРЯ далеких от ОНЗ моноримов (Эл­лиса, Минского, Карамзина, Хемницера, Сумарокова и Попова). Пять из них — на мужские рифмы и лишь один на женские, полностью тавтологические, по принципу газеллы:

Мы низвели Коран в святую ночь Алькадра.
Кто изъяснит тебе, что значит ночь Алькадра
Несчетных месяцев длиннее ночь Алькадра.
И Дух и Ангелы нисходят в ночь Алькадра,
Чтоб на год разрешить в ту ночь дела Вселенной.
И до зари лишь мир царит всю ночь Алькадра.

Это довольно точное переложение 97-й суры Корана (где, конечно, монорима нет).

Приведу также полное собственных имен трехстишие И. Хемницера «На Бортнянского» (1782), и тоже с тавтологической рифмой:
Там, где, Бортнянский, ты, — везде и Аполлон:
Ты быв в Италии, с тобою был и он,
В России ныне ты — в России Аполлон.

[16] Сходные серии есть в «Танго смерти» Изы Кремер, еще одной популярной вариации на «Kiss of Fire», но с более короткими, 4/3-стопными строками (в исполнении Вадима Козина: https://www.youtube.com/watch?v=xpr1doAXUNs):

В далекой, знойной Аргентине,
Где небо южное так сине,
Где женщина, как на картине,
Там Джо влюбился в Кло
Лишь зажигался свет вечерний,
Она плясала с ним в таверне
Для пьяной и разгульной черни
Дразнящее танго <…>

В ночных шикарных ресторанах,
На низких бархатных диванах,
С шампанским в узеньких стаканах
Проводит ночи Кло
Поют о страсти нежно скрипки, —
И Кло, сгибая стан свой гибкий
И рассыпая всем улыбки 
Идет плясать танго.

[17] Об этом стихотворении Бродского и его связи с западной песенной традицией, в частности с «El Choсlo» [Сладкий початок кукурузы] (1905) аргентинца Анхело Вилолдо и его последующими американскими переработками, см.: [Тименчик 2000].

[18] В одной из редакций песни вопрос формулируется более прямо: Чем Кук прият­ней…? (см. примеч. 2).

[19] В альтернативных версиях песни этот по-простецки аффективный слой монорима представлен еще и оборотами: ну-ка, ну-ка; какая скука; просто мука; вот закорюка (последний удачно сочетает простецкость с «научностью»).

[20] В одном из авторских исполнений табуированная сука звучит впрямую.

[21] [Высоцкий 2008, 1: 238].

[22] Подчеркнуто русопятский характер этого пассажа подчеркивается просторечно-диалектным произношением слова хватайтЯ в авторском исполнении ОНЗ.

[23] «Детство», гл. VII, «Охота».

[24] [Высоцкий 2008, 1: 125].

[25] [Высоцкий 2008, 3: 128].

[26] В одном из нестандартных вариантов песни ритуальная мотивировка убийства отсутствует. Ее заменяет «убийство от скуки», не имеющее никаких историко-этнографических оснований, звучащее анахронично, но в духе не наивной народной квазиучености, а утонченно-интеллектуальной, экзистенциалистской рефлексии, — и потому тематически неуместное.

[27] В одном варианте более «идейный» мотив (скука), напротив, предшествует бытовому (Хотели кока…), вынесенному в финал.

[28] В этой заключительной строке с ее ироническим сочувствием к дикарям-недотепам угадывается кивок в сторону популярной песенки «Остров невезения» (слова Л. Дербенева, муз. А. Зацепина), исполняемой Андреем Мироновым в фильме «Бриллиантовая рука» (1968; реж. Л. Гайдай). Ср. куплет:

По такому случаю с ночи до зари Плачут невезучие люди-дикариИ рыдают, бедные, и клянут беду В день какой неведомо, в никаком году.

Бросается в глаза и перекличка со II строфой ОНЗ, где сходный оборот с восхода до зари тоже рифмуется с …дикари.

[29] Т.е. того же 2-го тома собрания [Высоцкий 2008].

[30] [Высоцкий 2008, 1: 146]. Эту песню постигла еще более печальная киносудьба, чем ОНЗ (см. примеч. 6): хотя ее авторское исполнение было снято для «Вертикали», оно не вошло в фильм: потребовалось что-нибудь вырезать, и Говорухин пожертвовал «Скалолазкой».

[31] Граф, просиживавший за карточным столом круглые сутки, требовал подавать ему холодную говядину между двумя ломтиками поджаренного хлеба — чтобы не прерываться на прием пищи и не пачкать руки.

[32] Помог Дмитрий Быков.

Следующий материал

Китайское в новейшей русской поэзии: синхронная многомерность, идеограмма и взаимообогащение художественных элементов

Документ без названия   Для китайской культуры привычно видеть в единичном Единое, в Едином единичное, в духе материю, в материи дух, в окружности центр, в центре окружность [Духовная культура Китая…

В 2002 году в Омске была образована группа под названием “25:17”. По сути она считалась сольным проектом Андрея Позднухова, больше знаменитого как Бледный, который был бывшим участником группы “Ртуть”. В 2005 году к группе присоединяется исполнительница Тома Амот, но в 2008 покидает группу. В апреле 2006 года в группе появляется второй главный участник Антон Завьялов, он же “Ант”. С его появлением в группе “2517” поменялся саунд — составление песен стало сложнее, но сами песни стали более гармоничными.
За 20 лет существования в сфере музыки многое изменилось: смысловые направления и даже состав группы и название, но верная любовь преданных фанатов и поклонников по-прежнему остается неизменной. С каждым годом группа становится всё известнее и знаменитее, их музыка становится всё лучше и они собирают намного больше слушателей.

В 2017 году музыканты опубликовали второй сингл из альбома “Ева едет в Вавилон” композиция “Комната”. Антон Завьялов, он же “Антом”, написал текст и сам же его исполнил. Сам текст песни написан по мотивам стихотворения Иосифа Бродского “Не выходи из комнаты”. Выход альбома “Ева едет в Вавилон” состоялся 15 ноября 2017 года.

17 января 2020 года вышел кавер на эту песню, который исполнили Елка и Ант. Фанаты начали предполагать, что песня имеет некое отношение к коронавирусу. По словам Антона Завьялова при написании песни никто даже не задумывался с чем может ассоциироваться эта песня, уж тем более с вирусом. Елка рассказала, что песня абсолютно не имеет никакого отношения к пандемии коронавируса.

Какое же было значение и смысл песни:

Белый шум можно создать искусственно, это мягкий шуршащий звук, который слегка напоминает шум водопада. Именно этот звук улавливает кто-то сидящий в закрытой комнате, следящий за обстановкой через окно.

В мире цветет война, но в стихотворении Иосифа Бродского “Не выходи из комнаты”, можно понять, что из комнаты выходить не надо, это может быть опасно для тех, кто находится в этой безопасной комнате. А за хлипкой дверью этой комнаты происходит настоящий ад — жаркий и липкий, потому что выбраться оттуда не легко.

В припеве идёт отсылка к творчеству Иосифа Бродского: “Поверь, там не Франция”. Писатель долгое время прожил во Франции после эмиграции и родины, и именно там его обрел успех.

Во втором куплете идёт описание солнечного света, а точнее его заменителя — лампочки Ильича. По своей воле вы можете и включить “солнце”, и выключить, тем самым создавая свою обстановку. В комнате находятся две личности, это либо один и тот же человек, который ведет дискуссию сам с собой, либо же это два разных человека, один из которых говорит, а второй только молчит.

Повторяется припев о том, что за дверью невозможно найти хорошей жизни, как во Франции. Далее говорится о том, что оставаться одному здесь нельзя, это как намек ко второй личности, чтобы та не покидала его.

В третьем куплете появляется надежда на то, что за окном еще есть настоящая жизнь, которую сравнивают с вечной весной. Но рисковать собственной безопасностью страшно, ведь может быть там адская война. А вдруг там за окном поют киты и звезды с неба улыбаются прекрасным цветам. Но если всего этого там нет, тогда закончится эта спокойная жизнь и начнется липкий ад из которого сложно выбраться.

Вот сам текст песни:

Белый шум на мониторе пыльного окна
Расскажет нам,
Что за стеною в коридоре зацвела война,
А ты не вооружена
Не выходи, не совершай ошибку,
За дверью ад жаркий и липкий.
Не выходи из комнаты –
Тебе не понравится.
Не выходи из комнаты,
Поверь, там не Франция.
Запрись со мной.
Пусть нашим солнцем будет лампочка Ильича,
Хочешь – выключай.
Ты знаешь Бродского, а я знаю как молчать,
Вот так, наизусть молчать.
Не выходи, там все по старой схеме,
Не выходи, забудь про время.
Не выходи из комнаты –
Тебе не понравится.
Не выходи из комнаты,
Поверь, там не Франция.
Запрись со мной.
Даже если все совсем не так
И за окном вечная весна,
И ты свободно можешь там летать,
Свободней чем в четырех стенах,
Даже если все совсем не так
И за окном тебе поют киты,
А звезды улыбаются цветам,
Но ты, прошу, не выходи.
Не выходи из комнаты –
Тебе не понравится.
Не выходи из комнаты,
Поверь, там не Франция.
Не выходи.

Так вот, смысл песни заключается в том, что большинство людей боятся покинуть свою зону комфорта из-за незнания что их ждет в новых непривычных для себя местах и условиях.

Понравилась статья? Поделить с друзьями:
  • Сначала о манилове складывается двойное впечатление исправьте ошибки
  • Смотреть мелодраму роковая ошибка все серии подряд
  • Смутная тревога лексическая ошибка
  • Смотреть стиральная машина канди код ошибки
  • Снайпер элит 4 ошибка при установке