Вальс ошибка балет

В 30-х годах прошлого века в Нью-Йорке был (тогда знаменитый, а теперь забытый всеми) учитель танцев с одесским именем Сеня Глюк-Сандор. Его специальностью был балет-модерн. Попасть в его класс было ужасно трудно. И вот, жарким летом 36-го года одна из учениц привела к нему на пробу 18-летнего студента-неудачника Джерри Роббинса. Сандор сразу увидел талант Джерри, но студент был так не уверен в себе, на его лице уже заранее было написано такое отчаяние, что Сандора тянуло немного помучить мальчишку. Не говоря ему ни ДА, ни НЕТ, Сандор повел его в уборную умыться. И там, нервно обмываясь мыльной водой, Роббинс забрызгал светлый костюм учителя. Он повернулся и пошел к двери. «Джерри, — сказал Сандор. – Жизнь танцовщика трудна и, как правило, бедна. Но если вы решитесь, я возьму вас к себе в класс». Так началась карьера американского хореографа Джерома Роббинса, точнее – одна из его карьер…

У Роббинса были ДВЕ великолепных карьеры, каждой из которых было бы вполне достаточно для одного человека. Одна – в музыкальном театре Бродвея. Другая – в балете. И главным его достижением было то, что он преобразовал оба эти мира в Америке. Будучи балетным танцовщиком, он привнес в мюзиклы соответствие танцев сюжету. Его бродвейские танцы вписываются в историю, в диалог, в антураж, соответствуют поведению персонажей. Ярчайший пример – его мюзикл (и фильм) «Вестсайдская история», где танец – один из главных эмоциональных моторов сюжета. А в балет Роббинс привнес американский этнос: энергию и театральность Бродвея и, что особенно характерно, – непременный драматический подтекст. Он сделал американский балет чрезвычайно личным и чрезвычайно американским.

В конце 30-х годов, когда 23-летний Джерри Роббинс, после работы в нескольких студиях и труппах, попал, наконец, в Балетный театр Нью-Йорка, американский балет был в историческом смысле таким же юным, как и танцоры нью-йоркской труппы. Эти танцоры, часто дети иммигрантов, стеклись сюда с разных концов света, равно, как и их менторы-хореографы. Танцовщица Джейн Рид писала: «Мы были молодыми людьми, вырванными с корнем из родной культуры и истории и заброшенными в такое неожиданное место, как Нью-Йорк». О профессиональном аспекте этой ситуации сам Роббинс писал в дневнике:

«Мы совершенно не знали, кто мы такие. Мы совершенно не знали, как НУЖНО и как ПРИНЯТО. Мы только инстинктом чувствовали, когда получается ХОРОШО, а когда — ПЛОХО».

Может ли быть ситуация, более подходящая для экспериментов. В 1941 году в пустых помещениях над гаражами энтузиасты репетировали поставленный Джерри балет «Дети войны» — американский вариант «До свидания, мальчики», где на фоне задника с изображением нью-йоркских пожарных лестниц юноши и девушки танцевали под текст ведущего: «Здесь они живут… пасынки и падчерицы страны, ангелы и дьяволы, куклы, драчуны, неудачники… успевшие побывать на одной войне и призванные на следующую…» Самого Джерри в армию не взяли. Биограф Роббинса Дебора Джоитт так описывает его визит на призывной пункт:

«На осмотре военврач спросил его, был ли у него гомосексуальный опыт, и Джерри ответил, что был. «Когда в последний раз?» — спросил врач. «Вчера», — сказал Джерри. И он получил белый билет с таким медицинским заключением: «не пригоден для армии ввиду органической психопатической неполноценности».

Хореографом Нью-Йоркского Балетного театра был Михаил Фокин. И это обстоятельство оказалось тем счастливым билетом, который выпал Роббинсу. Аманда Вэйл поясняет это в книге «Где-то там. Жизнь Джерома Роббинса».

«Фокин не приходил на репетиции с готовым рисунком танца. Он работал с живым телом танцовщика. Недостаток у Джерри классической балетной тренировки не беспокоил балетмейстера, который писал об Айседоре Дункан: «Она доказала, что примитивные, естественные движения – простой шаг, бег, поворот на носках — могут быть лучше движений, обогащенных балетной техникой, если ради этой техники жертвуют грацией, выразительностью и красотой».

Фокин заставлял Роббинса осваивать балетную технику, но подбирал ему роли в соответствии с его даром и характером. В театре и у публики Роббинс уже заслужил известность, как комический танцовщик. В 42-м году Фокин дал Джерри роль Петрушки в балете Стравинского.

И один из ведущих балетных критиков Роберт Лоуренс так написал об этой роли:
«Бескостные, болтающиеся конечности… маска отчаяния, молниеносные передвижения нелепым аллюром… создают душераздирающий образ… Петрушка Роббинса — плохо раскрашенный, униженный, трагикомичный — не дает отвести от себя глаз».

К Роббинсу-танцовщику пришла слава, но не душевный покой, в нём жила неутолимая жажда разнообразия. Каждый новый его проект отличался от предыдущего, росла отчаянная потребность изменить весь стиль танца, «выразить в движении, — писал он, — как мы, современные американцы, танцуем, и вообще – кто мы». Он начал ставить отдельные номера в балетах, а иногда и в мюзиклах (за которые лучше платили).

«Кто знает адрес Леонарда Бернстайна?». С этим вопросом Джерри Роббинс бросался ко всем и каждому. Театр принял либретто его первого, одноактного балета — «Без причуд». (Три морячка перед отправкой на фронт, в Европу, получают увольнение в Нью-Йорк на одну ночь, и за эту ночь хотят получить все радости жизни: веселье, выпивку и влюбленную девушку).

Пять композиторов были кандидатами в авторы музыки к балету. Никто не откликнулся, кроме Мортона Гулда, который впрочем затем отказался работать за 300 долларов (такую сумму давал театр), но посоветовал обратиться к безденежному молодому таланту Леонарду Бернстайну. Одна беда – никто не знал его адреса.
Наконец, Роббинсу удалось найти кузена соавтора композитора Копланда, который разносил коктейли в кабачке для музыкантов, где знали Бернстайна. И вот Джерри – в студии под крышей. Похожий на Байрона молодой человек с сигаретой, прилипшей к нижней губе и энергией, исходящей из каждой поры, немедленно садится к роялю и играет пассаж из своей первой, еще неисполняемой симфонии. И услышав эту синкопическую, джазоподобную, безошибочно нью-йоркскую музыку, Роббинс понимает, что он нашел то, что искал.

Особенность постановок Роббинса была в стремительных движениях по сцене не одного, а целых групп танцовщиков. Тогда это было новшеством. Своего классического вида эти пробежки достигли в «Вестсайдской истории», но начало было уже в балете «Без причуд». Там девушка бежит по сцене, ее подхватывает первый моряк, перебрасывает второму, тот – третьему, и получается ошеломительный полет через всю сцену.

На следующий день после премьеры балета «Без причуд» Роббинс написал в письме: «Вчера я был шмаком из Вихокена, которого не пускали в кабинеты продюсеров. А сегодня утром мне позвонили 12 из них с предложением поставить танцы в их шоу».

Мюзиклы пошли один за другим: «За счет города» (тоже с музыкой Бернстайна), «Ботинки с высокой шнуровкой», «Мисс Либерти»,«Называйте меня мадам»… Конец 40-х был временем безоблачного успеха, и венцом этого успеха должно было стать его появление в самом популярном телешоу – Эда Салливана. Как вдруг… Салливан не только отменяет его участие, но рекомендует Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности обратить на него внимание.

«Между 1943 и 47-м годом Джером Роббинс был членом коммунистической партии Америки. На партийные собрания балетная молодежь ходила всегда компаниями, и главное, что из этого запомнил Роббинс, судя по его дневникам, — как много они там смеялись… Как для большинства кратковременных американских коммунистов, последствия пребывания в партии были для Роббинса гораздо более значительными, чем сама партийность»

Он три года пытался избежать этой ситуации, чреватой предательством. Его вызывали — он не являлся, к нему присылали на дом агента – он скрывался. Он даже на полгода уехал в Париж, и вернулся, когда понадеялся, что дело утихло. Но через два месяца его вызвали уже через суд. И, в конце концов, он капитулировал. Он назвал много имен, и испортил отношения со многими дорогими ему людьми, включая родную сестру и комика Зеро Мостела, который перестал с ним разговаривать. Но главное дело в том, что Роббинс сам не мог себя простить до конца жизни. Он писал в дневнике:

«Я боялся, что откроется мой гомосексуализм… Я испытывал приступы леденящего ужаса, представляя себе, что моя работа, которая есть моя судьба и жизнь, будет отнята у меня… Фасад Джерома Роббинса слетал с меня, и я возвращался в примитивное состояние дрожащего еврея Джерома Уилсона Рабиновича – кем я и был».

И, словно возмещая свое нравственное падение творческим взлетом, Джером Роббинс одну за другой сделал свои лучшие работы на Бродвее: «Питер Пэн» в 1954 году, «Вестсайдсукю историю» в 57-м, «Цыганку» в 59-м, а в 64-м — сразу два шедевра: «Смешную девчонку» и «Скрипача на крыше». И все эти мюзиклы были гибридами эстрады, балета и драмы.

Роббинс считал, что ставя спектакль на Бродвее, он должен вложить в него всё, чему научился в балете. И так же относились к мюзиклам его соавторы. Особенно это видно в «Вестсайдской истории». Все трое: композитор Бернстайн, драматург Лорентс и хореограф Роббинс — были серьезными художниками. Бернстайн писал симфонии, Лорентс – драматические пьесы.

И все трое привнесли в свой мюзикл что-то из других областей искусства. Именно поэтому «Вестсайдская история» стала таким новшеством. До нее не было мюзиклов, где герои танцевали бы балетные вариации на задворках большого города, на его пустых автостоянках (и не в декорациях, а на настоящих пустырях, на фоне настоящих брандмауэров). Не было раньше мюзиклов, в которых люди умирали на сцене… темой которых была ксенофобия и шекспировские страсти нищих Монтекки и Капулетти нижнего Вест Сайда… Кажется, Роббинсу доставляло удовольствие перебегать границу жанров.

В фильме «Вестсайдская история» Роббинс был даже сорежиссером (с Робертом Уайзом) и получил Оскара не только за хореографию, но и за режиссуру. Танцы в «Вестсайдской истории» — незабываемы. В них – вся драма.
Этот танец с прищелкиванием пальцев – первый проход банды белых подростков по своей территории. И это уже нагнетает атмосферу «Ромео и Джульетты». Абсолютно замечательны сцены встречи двух банд на пустыре, когда драчуны перелетают через две противоположных стены, а после поножовщины – так же молниеносно перелетают обратно, оставив на месте драки два неподвижных тела.

Работа над мюзиклами не мешала Роббинсу создавать шедевры в жанре классического балета. Он много и плодотворно работал в «Нью-Йорк сити балле», которым руководил великий американский балетмейстер Джордж Баланчин.

Среди наиболее прославленных произведений Роббинса, появившихся на сцене «Нью-Йорк сити балле», — «Клетка» на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, новая редакция «Послеполуденного отдыха фавна», «Концерт» на музыку Шопена, «Танцы на вечеринке» также на музыку Шопена, хореографическая версия баховских «Вариаций Гольдберга»… Джордж Баланчин называл Роббинса одним из тех редких художников, которому удалось посредством движения выразить подлинно американский дух. Не случайно, что после смерти Баланчина «Нью-Йорк сити балле» возглавил Роббинс.
Даже сейчас в сети пользуется популярностью блистательный номер из «Концерта»:

Все, кто писал о Роббинсе, писал о том, что танцовщикам работать с ним было крайне тяжело. Он был груб с танцовщиками, порой даже жесток. Он безжалостно заставлял их забыть все, чему их раньше учили, и открыть свою душу и тело новым хореографическим принципам. Тем не менее танцовщики обожали Роббинса.
«Он постоянно сомневался, в начале работы зачастую не знал в точности, чего он хочет, — рассказывает Дебра Джоуитт. — Танцовщикам проходилось запоминать пять, шесть, семь, восемь, десять вариантов одного и того же движения. В довершение ко всему он окончательно всех путал, говоря: «Ну, а теперь я хочу посмотреть вариант номер три» или «Покажите мне вариант номер шесть, но вторую часть дайте мне как в первом варианте». Однако, как только окончательное решение было принято, оно становилось единственным и незыблемым».

Таким же жестоким он был и по отношению к себе. И не только в профессии. Он писал: «Не понимаю, как мать может меня, такого, любить!»

Роббинс был хронически неудовлетворенным человеком. Больше всего на свете он хотел любви. Очень часто влюблялся… И в него влюблялись, но он не был способен к долгим, спокойным отношениям – потому что считал, что по природе своей не может получить ничего хорошего. Он даже записал в дневнике: «Если они меня любят, значит, с ними что-то не в порядке».

Но разве можно было не любить человека столь обаятельного (он сумел сохранить своё обаяние до самой старости), обладающего потрясающим чувством юмора.

В 1989 году семидесятилетний маэстро собрал лучшие танцевальные номера из своих спектаклей, созданные им на протяжении сорока лет, в мюзикле под названием «Бродвей Джерома Роббинса». Мюзикл был удостоен нескольких премий «Тони», включая премию за лучшую режиссуру, лучшую хореографию и лучший мюзикл сезона.

В 1994 году Роббинс перенес операцию на сердце, а в 1996 году появляются первые признаки болезни Паркинсона. У него пропадает слух, а двумя годами позднее, 29 июля 1998 года, он умирает от обширного инсульта. У его смертного ложа собрались все его друзья, коллеги и бывшие возлюбленные — чтобы попрощаться с замечательным художником. Но когда он умер, его обмывала и одевала старая сиделка. Решая, какой костюм надеть ему в его последний путь, она надела на него найденную в гардеробе русскую косоворотку. И в гробу лежал не американский хореограф, а старый еврей Джерри Рабинович, чьи родители бежали от погромов из деревни Рожанки и чью судьбу Джером Роббинс так красочно и так трогательно проиллюстрировал в мюзикле «Скрипач на крыше».

Он заставил американцев полюбить балет – смешал классический танец с джазом и вывел на сцену танцоров-бандитов. Так появлялись балеты «Скрипач на крыше», «Блудный сын» и «Вестсайдская история», которая в итоге стала голливудским хитом и принесла Джерому Роббинсу два «Оскара».

Американские критики называли его самым великим балетмейстером, рождённым в Америке. Последнее подчеркивали, видимо, от обилия русских балетных танцовщиков и хореографов на американской сцене. А он и вправду родился в Нью-Йорке на Манхэттене в ноябре 1918 года в семье еврейских эмигрантов из Польши. Джером был сыном предпринимателя Гарри Рабиновича и его жены Лены Рипсы. Рос мальчиком послушным, прилежно учился, в том числе играть на фортепиано и скрипке. Но мечтал о танцах. Семья его в этом плане не поддерживала – отец считал, что для мужчины куда достойней деятельность адвоката, предпринимателя или учёного. В крайнем случае, его видели продолжателем семейного бизнеса – компании по торговле женскими корсетами Comfort Corset. От такого будущего Джерому становилось дурно. Он увлёкся танцами ещё в средней школе, но все равно отправился изучать химию в университет Нью-Йорка – и следующие несколько лет умирал от скуки на лекциях.

В Нью-Йорке жил и преподавал тогда известный учитель танцев по имени Сеня Глюк-Сандор – попасть к нему считалось великой удачей. Подруга Роббинса организовала-таки для него просмотр у маэстро – 18-летний Джером показал талант, но вместе с ним и густейшую робость: сам он считал себя неудачником. В ответ на критику так расплакался, что преподаватель сопроводил его в уборную и сказал: «Джерри, жизнь танцовщика трудна и, как правило, бедна. Но если вы решитесь, я возьму вас к себе в класс».

Специальностью Глюк-Сандора был балет-модерн. Но студия оказалась не единственной, где занимался Роббинс. Для неудачника он был довольно энергичен: его интересовало всё, что способен предложить многоликий Нью-Йорк. Кроме модерна изучал классический танец, джаз и акробатику, латиноамериканские и даже восточные танцы. Чтобы заработать на оплату обучения, выступал в театрах и на эстраде, плясал в последних рядах кордебалета и даже пел в хоре бродвейских постановок.

Очень некстати подошёл призывной возраст. Его биограф Дебора Джоитт так описывала поход Джерома в военную комиссию: «На осмотре военврач спросил его, был ли у него гомосексуальный опыт, и Джерри ответил, что был. Медицинское заключение гласило: “Не пригоден для армии ввиду органической психопатической неполноценности”». Но балету это не мешало. Живой и выразительный юноша в 1940 году был принят в труппу Американского театра балета, основанного Михаилом Мордкиным. Мордкин – выпускник балетной школы московского Большого театра. В Америке он поселился в 1924 году и создал Mordkin Ballet, ставший вторым домом для бежавших из России звёзд на пуантах. В своём дневнике Роббинс тогда написал: «Мы совершенно не знали, кто мы такие. Мы совершенно не знали, как нужно и как принято. Мы только инстинктом чувствовали, когда получается хорошо, а когда – плохо». Там Роббинса заметил Михаил Фокин и предложил главную роль в балете Стравинского «Петрушка». Роббинс говорил, что нашёл достаточно отголосков собственной судьбы, чтобы исполнить эту партию: «Я и сам чувствовал себя Петрушкой, чудом попавшим в мир театра».

Через четыре года он попробовал себя в роли хореографа. В 1944-м поставил довольно харизматичную новеллу Fancy Free на музыку тогда ещё никому неизвестного Леонарда Бернстайна – на русском языке постановку называют «Матросы на свободе». Эзопов – для многих американцев – язык балета Роббинс попытался приблизить к жизни, актуализировать. Сюжет постановки крутится вокруг истории с матросами, которые ухаживают за девушками в нью-йоркском баре. В хореографии он соединил классику и джаз и сам выступил в роли одного из матросов. Спектакль стал сенсацией. Когда молодой хореограф проснулся знаменитостью, ему было 25 лет. Дальше сотрудничество Роббинса и Бернстайна было плодотворным и успешным.

На Бродвее с триумфом шёл их мюзикл «В городе», а «Вестсайдская история» с шекспировским сюжетом о вечной любви и вовсе принесла им мировую славу. Главными героями балетной сцены стали враждующие банды Нью-Йорка, и вражда для любви, как всегда, оказалась губительной. Во время репетиций Роббинс требовал от танцовщиков, представляющих разные кланы, держаться порознь – писали, что он даже распускал слухи и всячески стравливал танцоров, чтобы в постановке их противостояние выглядело органичным. В начале 1960-х годов шоу было экранизировано – хореограф Джером Роббинс стал двукратным обладателем премии «Оскар».

В знаменитую труппу Джорджа Баланчина он пришёл с богатым постановочным и исполнительским багажом. Они начали с «Блудного сына» и за годы сотрудничества поставили порядка 60 балетных спектаклей. Трагедии, комедии, психологические драмы и абстрактные бессюжетные композиции – они не придерживались рамок и были довольны экспериментами друг друга. Два гения сумели разместиться на одной сцене, делили аплодисменты и славу, но главное – все время продолжали ценить друг друга. Жена Баланчина Танакиль Леклер была близким другом Роббинса. Он сочинил для неё чувственную миниатюру «Послеполуденный отдых фавна», перенеся историю из мира мифологии в балетный класс, где репетируют девушка и юноша.

Роббинс любил экспериментировать и с публикой. Например, у него есть постановка «Концерт» на музыку Шопена, где он вдоволь посмеялся над поклонниками балета. Его пародия на постановку Баланчина «Балет насекомых» самим Баланчиным была принята с широкой улыбкой. А запись фрагмента из знаменитой пародии «Вальс ошибок», построенной на знаменитых балетных ошибках, до сих пор гуляет по сети и собирает лайки. Сам Роббинс утверждал, что соединяя классическую музыку с современными сюжетами, выдвигая на сцену не типичных для классики балета героев, он бунтует не против классики вовсе, а против как раз современности. И на деле это доказал – в позднем периоде своего творчества он работал в основном с классическим материалом.

Когда успех обласкал Джерома, его отец смягчился к выбору сына и посоветовал ему держаться Голливуда. Но в 1950 году выяснилось неожиданное. Его пригласили для дачи показаний в Комитет палаты представителей по антиамериканской деятельности. Признать за собой былое членство в Коммунистической партии он не отказывался, но не хотел сообщать имена коллег, разделявших его взгляды. Его мурыжили три года, и когда пригрозили разоблачением сексуальной ориентации, он сдался и сообщил имена товарищей.

На карьеру самого Роббинса происшествие не сильно повлияло, хотя друзей заметно поубавилось. До конца своих дней он не мог простить себе той слабости и писал в дневнике: «Я боялся, что откроется мой гомосексуализм. Я испытывал приступы леденящего ужаса, представляя себе, что моя работа, которая есть моя судьба и жизнь, будет отнята у меня. Фасад Джерома Роббинса слетал с меня, и я возвращался в примитивное состояние дрожащего еврея Джерома Уилсона Рабиновича – кем я и был».

Он вообще часто описывал себя как человека неуверенного, даже будучи постановщиком, которого жаждали многие бродвейские продюсеры. И сложно понять, как на самом деле Роббинс относился к своим корням. Причин скрывать их явно не было, тем не менее источники пишут разное. Однако же постановки на еврейские мотивы в его творчестве были не единожды. Он вывел на сцену героев Шолом-Алейхема из рассказов о Тевье-молочнике. Постановка «Скрипач на крыше» – про жизнь бедных евреев в черте оседлости царской России. В одном из действий спектакля танцоры в чёрных сюртуках и с пейсами под звуки Shalom Aleichem выдвигаются размашистыми шагами с носка на колено на авансцену, где наконец встают на ноги. Глядя на это, ловишь себя на мысли, что авторство метафоры о вставании с колен имеет тоже еврейские корни.

Свой последний спектакль Les Noces for City Ballet он ставил в начале 1998-го – его к тому времени уже два года одолевала болезнь Паркинсона. Он умер через два месяца после премьеры. Его кремировали, а прах развеяли над Атлантикой. По сей день больше всего его помнят как неукротимого балагура и экспериментатора в Америке и во Франции, где он скрывался от Комитета по антиамериканской деятельности. В Париже на каждый юбилей хореографа на сцене Opera Garnier дают вечер его одноактных пьес.

So often mistakes are the most memorable part of live performance.

In Jerome Robbins’ The Concert (or The Perils of Everybody), they’re built in.

The portion set to Chopin’s Waltz in E Minor, above, has earned the nickname The Mistake Waltz. It’s an anthology of screw ups that will be familiar to anyone who’s attended a few amateur ballet productions and school recitals.

When the entire ensemble is meant to be traveling in the same direction or synchronizing swanlike gestures, the one who’s egregiously out of step is a guaranteed standout… if not the audience’s flat out favorite.

Robbins generously spreads the clowning between all six members of the corps, getting extra mileage from the telegraphed irritation in every indiscreetly attempted correction.

Performed well, the silliness seems almost improvisational, but as with all of this legendary choreographer’s work, the spontaneous beats are very, very specific.

It only works if the dancers have the technical prowess and the comic chops to pull it off. Les Ballets Trockadero de Monte Carlo aside, this can present a sizable casting challenge.

Robbins also felt that The Concert should be presented sparingly, to keep the jokes from becoming stale.

Individual companies have some agency over their costumes, but other than that, it is executed just as it was in its 1956 debut with the New York City Ballet.

Former NYCB lead dancer Peter Boal, who was 10 when he played Cupid in Robbins’ Mother Goose, has made The Concert part of Pacific Northwest Ballet‘s repertoire. He revealed another side of the exacting Robbins in a personal essay in Dance Magazine:

He had the unique ability to become kid-like in the studio, giggling with others and often laughing robustly at his own jokes. He was certainly his own best audience for The Concert. How many times had he seen those gags and yet fresh, spontaneous laughter erupted from him as if it was a first telling.

Related Content: 

Ballet Dancers Do Their Hardest Moves in Slow Motion

Radiohead Ballets: Watch Ballets Choreographed Creatively to the Music of Radiohead

The Dance Theatre of Harlem Dances Through the Streets of NYC: A Sight to Behold

Ayun Halliday is an author, illustrator, theater maker and Chief Primatologist of the East Village Inky zine.  Join her Necromancers of the Public Domain: The Periodical Cicada, a free virtual variety show honoring the 17-Year Cicadas of Brood X. Follow her @AyunHalliday.